Творчество А.П. Чехова

                                                                      ЧЕХОВ

Присутність особистого тону оповідача в оповіданнях-сценках  цього періоду зазначалося в  літературі - вельми нечисленної, - присвяченій  стилю окремих творів раннього Чехова. Іронічний тон «автора» (оповідача) в оповіданні-сценці 1884 «Хамелеон» - зазначав Л. Б. Перльмуттер. «У Чехова ми бачимо і іронічний показ побуту, їм зображуваного, через використання« церковно-слов'янізмів »і« канц-лярізмов ». «Висока» книжкова лексика в з'єднанні з побутовою виробляє комічне враження »13. Л. Б. Перльмуттер знаходить в оповіданні і «ліричну струмінь емоційної психологізується лексики» 14. Правда, все це чомусь не заважає авторові вважати, що в «Хамелеоне» «особистий тон автора-оповідача повністю усунутий» 15. Пізніше подібні твердження про повної об'єктивності Чехова, включаючи і раннього, стали традиційними.

 

 

Маска не витримується протягом усього оповідання, як це буде пізніше. Але важливий самий факт використання Чеховим традиційного стилю сучасної гумористики вже в перші роки його літературної роботи не по «прямому»  призначенням, а в якості матеріалу  для створення пародійної маски.

 

Експресивні форми мовлення, що належать активному оповідач, - не єдина суб'єктивна струмінь в  оповіданні 1882 р. У ньому виявляються  оцінки і емоції, які виходять від  самих персонажів.

 

«Нехай поспівчуває йому хоч касир! Дівча, сантіментальная  кислятина, не уважила прохання того, без якого звалився б цей паскудної  сарай! Не зробити ласку перший коміку «...»! Обурливо! »(« Помста ». -« Мирський толк », 1882, № 50).

 

«А як хороша Кубань! Якщо вірити листам дядька Петра, то яке  чудное привілля на Кубанських степах! І життя там ширше, і літо довшим, і народ видалити ... На перших порах  вони, Степан і Марія, у працівниках  будуть жити, а потім і свою земельку заведуть »(« Бариня ». -« Москва », 1882, № 31).

 

Але такі форми займають поки незначне місце. В оповіданні 1880-1882 рр.. суб'єктивний план героя не уживається з панівною суб'єктивністю оповідача.

 

З жанру сценки в 1882 р. відомо три твори: «Сільські ескулапи», «Невдалий візит», «Забув!». Розповідь  у них відрізняється від оповідання і оповідань, і сценок попереднього року. У ньому, наприклад, зовсім немає  звернень до читача і розгорнутих  характеристик оповідача. Але в 1881-1882 рр.. розповідей-сценок ще занадто мало, щоб зробити рішучі висновки про  структурні якостях їх розповіді.

Що ж не задовольняло тепер  Чехова в стилі його оповідань 1880-1882 рр..?

 

Найістотніші зміни, що вносяться  в авторську мову, листувалися  виключення з неї вигуків, афоризмів, розгорнутих відступів і роздумів оповідача. Так, з оповідань, що увійшли  до збірки, були виключені наступні фрази:

 

«Хто тепер не лається?», «Пішло писати!» («За двома зайцями  поженешся, жодного не зловиш». - «Стрекоза», 1880, № 19).

 

«Він досяг успіху. Приклад  заразливий »(« Папаша ». -« Стрекоза », 1880, № 26).

 

«Не я її сусід!» («У вагоні». - «Глядач», 1881, № 9).

 

«Чим не пара? Зовсім пара! Рада так любов! »(« Перед весіллям ». -« Стрекоза », 1880, № 41).

 

В оповіданні «Перед весіллям»  було викинуто подібного ж типу великий  вступ: «Настала осінь, а разом з  нею настав ...» - і далі до слів «прошу слухати» (див. цю цитату на стор 15).

 

Ця правка - передвістя тих  змін, які відбудуться в оповіданні в 1883-1884 рр.

Пряме звернення до читача - риса, відмираюча в чеховському  оповіданні в першу чергу. І якщо інші види голосу оповідача - у вигляді  залишкових явищ або в новому стилістичному  якості - зберігаються у Чехова аж до середини 90-х років, то цей вид  після 1887 зникає зовсім.

 

До нас дійшло понад  тридцять написаних Чеховим в 1883 р. розповідей-сценок. Цього вже достатньо, щоб можна було встановити деякі  особливості структури розповіді  цього жанру (за три попередніх роки було написано всього шість сценок).

Думка про зображення дійсності  через сприйняття героя як про  один з основних принципів поетики  Чехова в пізнішій літературі утвердилася. Цей художній прийом справедливо  входить до переліку головних рис  чеховської манери, які звичайно вказуються в загальних статтях, присвячених  його стилю і мастерству22. 20 В. Л. Кігн. Бесіди про літературу. - «Книжки« Тижня », 1891 № 1, стор 178. 21 Г. Качерец. Чехов. Досвід. М., 1902, стор 53-54. 22 М. А. Рибникова. Рух в повістях і оповіданнях  Чехова. - У кн.: «З питань композиції». М., 1924; Н. Н. Стрітенський. З досвіду  по стилістиці і поетиці. - «Известия  Донського держ. ун-ту », т. VI. Ростов н / Д, 1925; С. Д. Балухатий. Записні книжки Чехова. - «Літературне навчання», 1934, № 2; Л. Мишковського. Творчість Чехова. - «Молода гвардія», 1935, № 1; її ж. «Художня майстерність Чехова-новеліста». - «Жовтень», 1953, № 2; В. В. Гурбанов.

2. Успех Чехова – драматурга значною мірою підготували поруч характерних рис його художнього методу, які у своєму логічному розвитку і означали граничне зближення оповідального творчості з драматургічним. Глибоке знання театру, прагнення сприяти його подальшого розвитку на кшталт кращих традицій російського сценічного реалізму, з одного боку, характерні риси його художнього методу – з іншого боку, і з'явилися тим творчим надбанням письменника, яке лише забезпечило успіх перших серйозних кроків Чехова-драматурга, а й визначило загальне спрямування його новаторських пошуків. Чеховські драми пронизує атмосфера загального неблагополуччя. Вони немає щасливих людей. Героям їх, як правило, не везе ні з великому, ні з малому: всі вони у тій чи іншій мері виявляються невдахами. У « Чайці», наприклад. П'ять історій невдалої любові, в «Вишневому саді» Епиходов з його нещастями - уособлення загальної нескладності життя, від якій потерпають все герої. На погляд, драматургія Чехова є якийсь історичний парадокс. І на насправді, в 90 – 900-е роки, під час наступу нового громадського підйому, коли у суспільстві визрівало передчуття «здорової та сильною» бурі, Чехов створює п'єси, у яких відсутні яскраві героїчні характери, сильні людську пристрасть, а люди втрачають інтерес до взаємним сутичкам, до послідовною й безкомпромісну боротьбу. Постає питання: чи пов'язана взагалі драматургія Чехова з цим бурхливим, стрімким часом, до нього чи занурені її історичне коріння? Відомі знавець драматургії Чехова М. М. Строєва так відповідає цей питання. « Драма Чехова висловлює характерні риси який починається на межі століть у Росії громадського пробудження. По-перше, це пробудження стає масовим і втягує у собі самі широкі верстви російського суспільства. Невдоволення існуючої життям охоплює всю інтелігенцію від столиць до провінційних глибин. По-друге, це невдоволення проявляється у прихованому і глухому бродінні, ще осознающем ні чітких форм. Ні ясних шляхів боротьби. Проте відбувається неухильне наростання, згущення того незадоволення. Воно збирається, зріє, до грози ще. По-третє, на нову епоху істотно змінюється саме розуміння героїчного: змінюють героїзму одинаків йде невдоволення всіх. Визвольні пориви стають надбанням як яскравих, виняткових особистостей, а й кожної розсудливої людини. У- четвертих, незадоволеність своїм існуванням цих людей починають відчувати у виняткових випадках, а щогодини і щомиті, лише у буднях життя.» 1. Строєва М. Н. Режисерські пошуки Станіславського. М. 1973 р. стор. 39. На цих громадських дріжджах, новому історичної грунті і виростає «нова чеховська драма» відносини із своїми особливостями поетики, порушують канони класичної російській Еволюція деталі в історії літератури і в творчості окремого письменника - це ширші або вужчі проблеми історичної поетики. Проте аналітичність має місце і в кожному окремому творчому акті. В ланцюгу об'єктивна дійсність - автор - твір - читач - чи не найважливішим є процес художнього аналізу, результати якого відбиваються в системі образів і мікрообразів твору, тобто і в художніх деталях. Це проблематика теоретичної поетики, що разом з проблемами історичної поетики практично вичерпує підходи до вивчення художньої деталі.

 

Кожен момент процесу художнього аналізу (об'єктивна дійсність - автор - твір - читач) породжує цілий комплекс питань, пов'язаних з художньою деталлю  і певним рівнем її вивчення. Для  дослідників усіх рівнів найбільше  значення має рівень художнього твору. Проте без розуміння процесів, що відбуваються на інших рівнях, важко  збагнути і саму сутність художнього аналізу і роль та місце художньої  деталі в ньому. Розглянемо спочатку перший рівень - об'єктивну дійсність, що й створює умови для аналітичного процесу митця.

 

Можливість виникнення явища  художньої, деталі ґрунтується на фундаментальних  властивостях об'єктивної дійсності, відображуваної у творі. У філософії ці властивості  позначені категоріями перервності  і безперервності матерії. Такими якісно визначеними елементами постає перед  художником насамперед світ предметів  і речей. І це питання не другорядне для мистецтва, адже по відношенню до світу предметів і речей складаються  цілі напрями і школи [56, 138]. Згадати  хоча б натуралізм, символізм, акмеїзм, врешті, реалізм, які не байдужі до предмета, речі і форм їх зображення.

 

Існування реалій об'єктивного  і суб'єктивного світу, тобто того, що знаходиться поза художником і  твором, і є необхідною умовою можливості виникнення явища художньої деталі. Саме об'єктивна єдність світу  і є тією основою, на якій виникають  взаємозв'язки деталей і в художньому творі. Проте ця єдність може мати місце як у великих об'єктах, так  і в окремих предметах, речах, їх елементах. Членування цих об'єктів, предметів, речей в уяві художника  і становить ту міру деталізації, подрібнення, якої він прагне досягти.

 

Онтологічний підхід до вивчення художньої деталі частково відбився і в її класифікації за сферами  буття: предметна (речова), пейзажна, етнографічна, побутова і т. д. Звичайно, це тільки перший, поверховий шар вивчення цього  явища, який поки мало що дає для  розуміння його естетичної сутності. Значно важливіше, як цей множинний  і різнорідний матеріальний і  духовний світ постає об'єктом художнього пізнання окремого митця. Другий комплекс питань, пов'язаних з деталлю як з  елементом художнього аналізу, стосується саме цієї проблеми, точніше, одного з  її моментів - психології художньої  творчості. Це другий рівень вивчення деталі.

 

В естетичному відношенні художника до дійсності, в пробудженні  його творчих потенцій у конкретному  акті творчості нерідко деталь відіграє важливу роль. Добре відомий випадок, коли кущ реп'яха при дорозі наштовхнув Льва Толстого на створення образу Хаджи-Мурата - стійкої, незламної людини, що, подібно до рослини, не гнеться  під ударами долі.

 

З вибору, вичленовування деталі з цілості матеріального чи духовного  світу, по суті, й починається художній аналіз. Він не обмежується тільки цим, іде далі, з'ясовуючи причинно-наслідкові взаємозв'язки між частиною (деталлю) і цілим. Проте саме аналітико-синтетичні процеси художнього мислення становлять основу розуміння дискретності матеріального  і духовного світу. Розвиток творчості  художника нерозривно поєднується  з глибоким проникненням у закони природи і суспільства, з осягненням взаємозв'язків предметів і явищ дійсності до найменших деталей.

 

Аналіз і синтез, прагнення  осягти „нескінченно малі моменти”, як їх називає Л. Толстой у своєму трактаті „Що таке мистецтво”, характеризують творчість А. Чехова, О. Толстого, І. Франка, О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника, Марка Черемшини та багатьох інших письменників, які невтомно шукали глибокі, приховані зв'язки між предметами, явищами і подіями навколишньої дійсності та способи відображення їх у літературі. „Для митця життя на землі - це єдність, і кожна подія в ній є явищем цілого, але ж треба носити в собі це ціле, щоб розпізнати його прояв у частковому. Це ціле є властивістю особистості. Що ж таке деталь? Це явище цілого в частковому” [11, 95]. Аналогічну думку висловлює Є. Винокуров „Коли пишеш вірш і думаєш над частковістю, тобою керує щось - під назвою ЦІЛЕ” [4, 251].

 

Як художник бачить значно більшу палітру кольорів, так і  погляд письменника „розпізнає”  тонкі зміни, непоказні зовні  деталі поведінки людей, навколишніх  обставин, інакше кажучи, у кожного  письменника залежно від досвіду, особливостей таланту виробляється свій „поріг чутливості”, своя міра сприйняття взаємозв'язків різних деталей. Цей  „поріг чутливості” умовно можна  було б назвати аналітичним рівнем сприйняття (освоєння) дійсності митцем.

 

Вивчення аналітичного рівня  сприйняття виходить за межі з'ясування особливостей творчої манери того чи іншого митця; це проблема аналітичної  глибини художнього освоєння дійсності  як окремим художником, так і мистецтвом у цілому. Адже й сам процес творчості  відбувається в річищі аналітичної  деталізації - від задуму до остаточного  варіанта твору. Ґрунтовний текстологічний аналіз рукописів І. Тургенєва дав  змогу М. Эпштейну описати творчий  процес письменника: „Тургенєв систематично і послідовно працював над планами  своїх романів. Він складав попередній список дійових осіб, писав їм „формуляри”, зі стислими вказівками на їх біографію, вік, характер, зовнішність і т. п. "... З'ясувавши таким чином основний фабулярний матеріал твору, Тургенєв приступав  до стислого викладу свого роману. Виходив, власне кажучи, не план, а конспект твору... " І далі: „Трохи пізніше  Тургенєв пише інший конспект, що відрізняється  від першого дещо більш розвинутими  деталями” [20, 69]. Дослідник зауважив, що подібний процес творчості був  характерний для Пушкіна, Достоєвського, М. Коцюбинського. Остаточний варіант  твору виявляв той аналітичний  рівень, якого міг досягнути письменник відповідно до свого життєвого досвіду, таланту, творчого задуму. Цей аналітичний  рівень Р. Цивін пропонує називати "естетичною нормою відбору художніх подробиць" [48, 19].

 

Третій рівень вивчення деталі - це рівень літературного твору. Художній аналіз складного і різноаспектного  матеріального і духовного світу  врешті-решт прибирає форму літературного  твору. Подрібнення, деталізація закарбовується в образній системі твору - в своєрідному  поєднанні образів і мікрообразів, тобто деталей. П. Копнін, маючи на увазі дискретність художнього цілого, проводив таку цікаву паралель між  художнім образом і науковою теорією. „Художній образ і наукова  теорія - однопорядкові в гносеологічному  відношенні, - писав він, - те й друге  є синтезом, відображенням конкретного  й цілого” [24, 65]. Спираючись на це твердження, з певною мірою умовності можна  сказати, що у художньому творі, як і  в науковій теорії, є певні елементарні  поняття, частково-системні, системні і міжсистемні категорії.

 

Розвиваючи думку П. Копніна  про „атомарність” будови художнього твору, відомий болгарський філософ  Крісто Горанов в основу поділу твору  як цілого також кладе художній образ. Кажучи про складові елементи твору, він пише, що „художник їх зв'язує, підпорядковує відповідно початковому задумові, з „образів-атомів” виникають „образи-молекули”, сюжет, композиція, колізія і т. ін. ” [11, 95].

 

Навіть зважаючи на метафоричність висловлювань обох авторів, не можна  не погодитись з їхньою основною думкою, що художній твір як цілісна картина  дійсності є, по суті, певною системою взаємозв'язаних образів, в якій своє місце посідає і художня деталь як мікрообраз [35, 267]. Зокрема, В. Горинь слушно зауважує, що деталь як елементарний мікрообраз розглядати окремо від інших  компонентів твору не можна; адже вона вимагає контексту, поєднання  з ідейно-тематичним ладом усього твору, його образною системою" [12, 17].

 

Численні епітети, що додаються  до поняття „деталь” (предметна, пейзажна, психологічна, сюжетна і т. ін. ), вказують на різні підходи до її класифікації. Є спроби розрізняти деталі за органами чуття: зорові, нюхові, дотикові, звукові  тощо. На правомірність такого підходу  вказував ще І. Франко. „Відповідно  до того, - писав він у праці  „Із секретів поетичної творчості”, - знаходимо і в поезії різних часів і народів зглядно найменше зображення вражень смакових і запахових, значно більше вражень дотику і слуху, а найбільше вражень зору” [44, 78-79]. Останнє особливо стосується творів А. Чехова. В них зустрічаються  оригінальні зорові й звукові  деталі, що накладають своєрідний відбиток на його творчу манеру.

 

Можливі й інші підходи  до оцінки деталей художнього твору. Але знову таки в усіх цих випадках спостерігаємо аналітичний підхід швидше до реальної дійсності, яку відобразив письменник, до особливостей сприйняття митця, до навколишніх обставин, ніж  до деталі як мікрообразу твору. Між  реалією об'єктивного світу і  художнім мікрообразом існує велика різниця. „Художня деталь є своєрідним моментом руху цілісної художньої думки, - пише М. Яценко, - і як така повинна  бути правдоподібною внутрішньо, тобто  співвідноситися не з первинною  об'єктивною реальністю, а з реальністю другою, відображеною у творі. Тільки тоді художня деталь стає справді  реалістичною і відповідає художньому задумові, ідеї твору” [62, 191]. Реалія об'єктивної дійсності і художня деталь, яка  її відображає, живуть за цілком не схожими  законами. Функціонування реалії в  об'єктивній дійсності і функціонування відповідного мікрообразу у творі  зовсім різні речі. Тому онтологічні  характеристики художньої деталі, по суті, мало що додають до розуміння  її природи.