Роль гротеска в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»

     Так само в епізоді з Бренгнаріллем  тілесний ряд перетинається з  низкою випорожнень, з рядом їжі  і з рядом смерті. Ще більш гротескний, химерно-несподіваний характер носить пародійний анатомічний опис Каремпренана. Гротескна фантастика в зображенні людського тіла і процесів, що відбуваються в ньому, проявляється при зображенні хвороби Пантагрюеля, при лікуванні якої в його шлунок спускають робітників з заступами, селян з кирками і сім чоловік з кошиками для очищення шлунка від нечистот.

     Вираженням тієї ж тілесної відкритості служить і образ розкритого лона матері Пантагрюеля, родючого лона землі, що випила кров Авеля, пекла тощо. Ці тілесні глибини − родючі, в них помирає старе і з надлишком народжується нове. Вся перша книга буквально насичена образами продуктивної сили, родючості, достатку. Поруч з цією тілесної відкритістю постійно фігурують фалл і гульфик як заступник фалла. Таким чином, гротескне тіло тут позбавлене фасаду, позбавлене глухої замкненої поверхні, позбавлене також і експресивної зовнішності. Це тіло поглинає і народжує, бере і віддає. Побудоване з плодоносних глибин і продуктивних випуклостей, тіло ніколи не відмежоване чітко від світу, воно переходить в нього, змішується і зливається з ним в ньому самому, як в роті Пантагрюеля таяться нові незнані світи.

     Тіло  бере космічні масштаби, а космоснаближається до тілесного. Космічні стихії перетворюються на веселі тілесні стихії зростаючого, що виробляє і перемагає тіла. Гротескове тіло грає величезну роль. Це всенародне, зростаюче і вічно торжествуюче тіло відчуває себе у космосі як у своєму рідному домі. Воно плоть від плоті і кров від крові космосу, в ньому ті ж самі космічні стихії і сили, але вони в ньому найкраще організовані, тіло останнє і найкраще слово космосу, це провідна космічна сила і космос з усіма його стихіями не страшний йому. Не страшна йому і смерть смерть індивіда, це тільки момент триумфуючого життя народу і людства, момент, необхідний для оновлення та вдосконалення їх [2, 409].

     Розкидані по всій Франції, частини розіп'ятих тіл гігантів та їх начиння володіли виключною гротескною наочністю і не могли не зробити відомого впливу на образи Рабле. Наприклад, у Пантагрюелі згадується про величезну чашу, в якій варили для героя кашку. Чашу цю, додає автор, можна бачити і зараз в Бурже. В даний час в Бурже нічого подібного не існує, але до нас дійшло свідчення XIV століття, що там дійсно існував величезний камінь у формі басейну, що називався ″Scutella gigantis″, тобто чашка гіганта, в нього один раз на рік продавці вина наливали вино для бідних. Рабле, отже, взяв цей образ з дійсності.

     Середньовічна містерійних сцена була в основній своїй частині гротескно-тілесною топографією. Не підлягає ніякому сумніву, що розз′явлений рот, як провідний спосіб характеристики Пантагрюеля, пов'язаний не тільки з традиційним ядром образу цього героя − кидання солі в рот, але і з пристроєм містерійних сцен. В організації образів Рабле, безумовно, відбивається гротескно-тілесна топографія цієї сцени. Цей факт надзвичайно важливий для правильного розуміння Рабле, він свідчить про те, який величезний вплив мали театральні народно-видовищні форми на його перший твір і на весь характер його художньо-ідеологічного бачення і мислення. Він показує також, що образ розз′явленого рота в його гротескно-космічному значенні, настільки дивний і незрозумілий для нового читача, для сучасників Рабле був глибоко близьким і зрозумілим, він був зовсім звичний для ока, звичним був і його універсалізм, і його космічний зв'язок, звично було й те, що з цього розз′явленого рота вискакують гротескні фігури на сцену, на якій зображуються світові події біблійної та євангельської драми. Зрозуміло й наочно було також топографічне значення цього розз′явленого рота, як воріт у пекло. Такий вплив містерійних сцен і Дьяблере для розвитку гротескної концепції тіла у Рабле [2, 399].

     Важливим  джерелом гротескної концепції тіла є клятви, лайки і лайливі вирази. У народно-святковій карнавальній атмосфері, в якій будувалися образи Рабле, лайливі вирази були іскрами, що розлітаються в різні сторони від тої великого пожежі, яка оновлювала світ. Форма веселої брані, веселих прокльонів, веселого срамослов'я космічних сил, що мала спочатку культовий характер, в наступні епохи грала істотну роль у системі образів, що відбивали боротьбу з космічним і певним страхом перед вищим. Адже найдавніша обрядова лайка і осміяння були саме лайкою і осміянням вищої сили сонця, землі, царя, полководця.

     Це  осміяння зберігалося ще в майданній святковій брані епохи Рабле. Одним із дуже важливих джерел гротескного образу тіла були форми майданної народної коміки. Гротескний характер носить і оформлення народно-комічного тіла. Оформлення фігури Толстого Гільома, що втілює в собі вино і хліб, дуже наочно показує загальну тенденцію оформлення фігур народної коміки − стерти межу між тілом і річчю, тілом і світом і акцентувати яку-небудь гротескну частину тіла.

     Цілком  зрозуміло, що народна коміка була одним  з найбільш істотних джерел раблезіанських гротескно-тілесних образів. М. Бахтін вважає, що гротескна фантастика поєднується з точністю анатомічного і фізіологічного аналізу. При всіх описах битв та побиття одночасно з гротескним перебільшенням даються точні анатомічні описи ушкоджень, ран і смертей [2, 411].

     Так, зображуючи побиття ченцем Жаном  ворогів, що забралися в монастирський виноградник, Рабле дає деталізований ряд людських членів і органів. У гротескному оповіданні Панурга про те, як його підсмажували на рожні в Туреччині і як він врятувався, дотримується та ж анатомічна деталізація і точність. У цьому гротескному оповіданні Панурга ряд людського тіла в анатомічному аспекті схрещується з низкою їжі і кухні: Панурга підсмажують на рожні, як печеню, попередньо обклавши салом.

     У ході дослідження встановлено, що у романі Рабле дуже багато чисел. І всі вони носять карнавальний і гротескний характер. Досягається це різними засобами. Іноді Рабле дає пряме пародійне зниження священних чисел, наприклад, дев'ять вертелів для дичини за кількістю дев'яти муз, три тріумфальних стовпа з карнавальними аксесуарами в епізоді зі знищенням шестисот шістдесяти лицарів, причому і саме число лицарів пародійно-апокаліптичне. Але таких чисел порівняно небагато. Більшість чисел вражає і викликає сміхової ефект своїм гротескним гіперболізмом − кількістю випитого вина, з'їденої їжі і т.п. Взагалі у Рабле всі кількісні визначення, виражені числами, безмірно перебільшені і роздуті, хапають через край, порушують усяку правдоподібність. Далі, комічний ефект викликає претензія на точність, притому надмірну при таких ситуаціях, коли скільки-небудь точний підрахунок взагалі неможливий, наприклад, вказується, що Гаргантюа потопив у своїй сечі двісті шістьдесят тисяч чотириста вісімнадцять осіб.

     Але найголовніше − сама гротескна структура раблезіанських чисел, наприклад, уривок з оповідання Панурга про його турецькі пригоди. За спостереженням М. Бахтіна, у Рабле всі кількісні цифрові визначення безмірно перебільшені, гротескні, подані зі смішною претензією на точність у таких ситуаціях, коли точний підрахунок загалом неможливий та й не потрібний. Наприклад: ″З міста, рятуючись від вогню, вибігло шістсот − та ні, які там шістсот! − більше тисячі трьохсот одинадцяти псів...″ [19, с. 304]. ″Тут є і гротескове перебільшення, та ще з різким стрибком (від шестисот відразу до тисячі трьохсот), і знижуючий предмет підрахунку (пси), і цілковита непотрібність і надмірність точності, і неможливість самого підрахунку″ [2, с. 506].

     Отжє, вишезазначене дає підстави стверджувати, що у Рабле гротескні образи зберігають своєрідну природу, свою різку відміну від образів готового, завершеного буття. Вони амбівалентні й суперечливі, вони потворні, жахливі і потворні з точки зору будь-якої класичної естетики, тобто естетики готового, завершеного буття. Нове історичне відчуття переосмислює їх, але зберігає їх традиційний зміст, їх матерію злягання, вагітність, родовий акт, акт тілесного зростання, старість, розпадання тіла, розчленування його на частини і т.п. у всій їх безпосередньої матеріальності. Частини людського тіла залишаються основними моментами в системі гротескних образів. Вони протистоять класичним образам готового, завершеного, зрілого людського тіла, як би очищеного від всіх шлаків народження і розвитку. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     ВИСНОВКИ  ДО РОЗДІЛУ ІІ 

     Як  визначають наюковці сатира й гіперболи Рабле — не абстрактні. Найнесподіваніші форми його уяви стоять на цілком реальному ґрунті. Хоч би які примхливі й дивні були образи, факти й картини його роману, в них незмінне відбивається тогочасна дійсність, чітко вимальовуються цілком певні історичні персонажі й події.

     З огляду на досліджувану проблему привертає увагу той факт, що у своїй боротьбі з середньовічною реакцією Франсуа Рабле використав усі можливі форми комічного. Тут і вбивча іронія, і грубий комізм, і нищівна пародія, і сатиричний гротеск. Письменник завжди сміється. Постійний гомеричний сміх — його випробувана зброя. Сміх цей — багатоликий і викривальний; він дискредитує, скидає з п'єдесталу застарілі святині й авторитети. Досліджуючи функцію гротеску в відомому романі Ф.Рабле, ми дійшли до наступних висновків щодо цього:

     1. Гротеск у романі Рабле виконує  важливу естетичну функцію − він допомагає відтворенню універсальної картини світу, створюючи для цього високу ступінь образного узагальнення.

      2. Стихія гротеску має народно-середньовічний  характер. Але ці моменти отримують у Рабле новий зміст і нове призначення. Хаотична форма його розповіді відображає як би вихід людини Ренесансу на дослідження дійсності, що предстає перед ним в безлічі аспектів, що розкривається з самих різних сторін, в залежності від випадкових, непередбачуваних обставин.

     3. Завдяки гротеску автор створює  більш насичену систему образів твору, розповідь набуває цікавих та несподіваних поворотів. У мову героїв вноситься сатиричний відтінок, опис місцевості набуває неповторних рис, що, з літературної точки зору, більше приваблює читачів.

     4. Гротеск допомагає автору замаскувати  свої погляди на політичну  ситуацію в країні, на проблеми  виховання, на політику церкви, викладені ним у творі в  завуальованому вигляді, захистити  себе і свій твір від цензури.

      5. Гротесковий опис нутрощів людського організму, фізіологічних процесів, що відбуваються в організмі, точні анатомічні описи ушкоджень і ран, нанесених людському тілу, відображають початок стрибка у розвитку медицини під час написання книги і професійні знання автора.

      6. У Рабле гротескні образи  тіла зв'язуються з космічними, з соціально-утопічними і історичними  мотивами, з мотивом зміни епох  та історичного оновлення культури. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     ЗАГАЛЬНІ  ВИСНОВКИ 

     Відродження — це справді нова епоха. І усвідомлення того, що народилася нова епоха, у своїх визначних рисах протилежна епосі попередній, — одна з типових особливостей культури XV і XVI ст.

     Треба зазначити, що уже в XIII—на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони — результат того, що в міру зростання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світорозуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Зауважимо,що нові інтелектуальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльністю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регламентація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гнітити. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської програми.

     У ході дослідження встановлено, що художники і мислителі цієї епохи, як відомо, були титанами за силою думки, пристрасті і характеру, багатосторонністю і вченістю. Слід зазначити, що "універсальні" особистості виникали і через недостатню зрілість нового суспільства, в якому не було ще спеціалізації і стандартизації праці. Очевидно, універсальність і багатосторонність таких майстрів, як Донателло, Леонардо да Вінчі, Альбрехт Дюрер, пояснюється не тільки їх надзвичайною обдарованістю, а й умовами їхньої праці і виховання. Вона була певною мірою "вимушеною". Оскільки поділ праці ще не торкнувся мистецтва, художники займалися всім: будівництвом церков, палаців, міських фортець, військових машин, поєднуючи найрізноманітніші види творчої праці — вони були живописцями, архітекторами, інженерами, декораторами.

     У ході наукового пошуку встановлено, що чільне місце серед геніїв Відродження займає Франсуа Рабле. “Важко переоцінити значення реалізму Рабле для пізнішої французької літератури. У нього вчилися Скаррон і Бержерак, Мольєр і Лафонтен, Вольтер і Монтеск'є, Бальзак і Флобер, Франс і Роллан.” [3;230]

     Гуманіст, глибоко народний письменник, геніальний мислитель і художник-реаліст, невтомний войовник проти мракобісся, борець за нове суспільство — таким ми сприймаємо великого письменника, титана епохи Відродження Франсуа Рабле.