Художественное воплощение темы греха и возмездия в драме А.Н. Островского «Гроза»

В течение почти двадцатилетнего периода Н. В. Кукольник, Н. А. Полевой, Р. М. Зотов, водевилисты и переводчики буржуазных мелодрам и водевилей являлись хозяевами репертуара, делали все, чтобы воспитать актера и зрителя в традициях «официозного» — вульгарно-романтического и реакционно-буржуазного спектакля.

Театральная сцена заполнялась плоскими, наспех сшитыми произведениями, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдоты, ошибка, случайность, путаница, неожиданность.

Пьесы Н.В. Кукольника («Рука всевышнего отечество пасла», «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский») и Н.А. Полевого («Дедушка русского флота», «Параша Сибирячка») отчетливо намечают характер отечественного романтико-драматического жанра в его дворянском и буржуазном варианте. Все эти пьесы утверждают святость самодержавия, восхваляют преданность царю, укрепляют крепостничество.

Драмы Кукольника были наполнены лирическими монологами, излияниями главного героя, остальные  персонажи — народ, покровители, преследователи, ложные друзья, завистники, несправедливые судьи — играли в  них «вспомогательную» роль, создавая предлоги для таких излияний.

Народ в драмах Кукольника изображался как «бессмысленная тщеславная чернь», несамостоятельная  в своих суждениях, легко поддающаяся  постороннему влиянию. Народ, по мнению Кукольника, может оценить гения  только после его смерти, так как  интриги и клевета завистников  умолкают только после смерти великого человека. Характеры героев и судьба их заранее предопределены идеей, лежащей в основе драмы. Положительные герои (поэты, художники) в драмах Кукольника пассивны. Их попытки сопротивляться преследованиям, в представлении Кукольника, бессмысленны, так как роковой неизбежностью их судьбы являются преследования при жизни и всеобщее признание — лишь после смерти.

Реакционно-романтические произведения Кукольника и в идейном и в художественном отношениях противостояли прогрессивной реалистической литературе 30-х годов. К началу 50-х годов авторитет Кукольника был окончательно подорван передовой критикой. Пьесы его перестали пользоваться успехом.

В 40-е годы особым успехом пользовалась душераздирающая мелодрама. В мелодраме ломались привычные нормы морали: оправдывалось преступление, вызывалось сочувствие к нарушителям семейной верности.

Жанром, идейно близким к мелодраме, хотя и противостоящим ей, на первый взгляд, был водевиль, весьма популярный в это время на драматической сцене.

Наиболее яркой творческой индивидуальностью в ряду многочисленных водевилистов 30—40-х годов обладали Ф. А. Кони, П. А. Каратыгин, Д. Т. Ленский. 

Водевили в огромной массе переводились с французского и других языков. Водевиль сочетал в себе легкую комедию, пение, танцы и подчас даже акробатику.

             Однако, несмотря на наличие талантливых водевилистов, «засилие» водевиля на русской сцене справедливо расценивалось представителями революционно-демократической критики и реалистической литературы как явление отрицательное, тормозившее развитие драматургии и театра.

«Сердит я  на мелодрамы и водевили, — заявлял  Гоголь. — Положение русских актеров  жалко. Перед ними трепещет и кипит  свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии?.. Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам» [Гоголь Н.В., с.643].

          И водевиль, и мелодрама в подавляющем большинстве были весьма далеки от жизни. Тем не менее они не были явлениями лишь отрицательного свойства. В некоторых из них, не чуждавшихся сатирических тенденций, пробивались тенденции – либеральные и демократические. Последующая драматургия, несомненно, использовала искусство водевилистов в ведении интриги. Не прошла она и мимо психологической обрисовки персонажей, в эмоционально напряденном развитии действия.

Наличие отдельных гениальных пьес, вроде «Горе от ума», «Бориса Годунова» и «Ревизора», особенно ярко подчеркивало ужасающую бедность русской  драматургии в сопоставлении с лирикой и прозой в последекабристскую пору. Выражая свое мнение о расцвете национальной драматургии, о народном театре, Белинский писал: « О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой театр, народный, русский театр!» [Белинский В.Г., с.20].

Состояние драматургии вызывало у передовой критики беспокойство и недовольство. Репертуар 40-х годов не удовлетворял не только передовую критику, но и артистов и зрителей.

    Развитие реалистического направления в русской литературе во весь рост ставило перед молодыми писателями, учениками Гоголя и Белинского, вопрос о необходимости создания реалистической драматургии. Белинский в 1845 году прямо указывал на необходимость создания массовой реалистической драматургии как на очередную насущную задачу. Тургенев писал в 1846 году: «У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей» [Тургенев И.С., с.625].

 

      Писатели и теоретики реалистического направления остро сознавали, что наступила пора для возникновения новой реалистической драматургии. Они формулировали эту мысль в критических статьях, они пытались подчас преодолеть кризис, который переживала современная им сцена, создавая драматические произведения в стиле гоголевской школы.

       Выступая в своих драматических произведениях как представитель гоголевского направления, Тургенев продолжил начатую Пушкиным и Гоголем борьбу за реалистическую драматургию. Тургенев широко использовал в своей драматургии метод психологического анализа, разработанный Лермонтовым. Вместе с тем, он шел по пути Гоголя в разработке социальной сатиры, изображения типических образов в типических обстоятельствах и произнесения приговора над социальным строем изображаемой жизни.

      Первая, написанная Тургеневым в 1843 году, пьеса «Неосторожность». В комедии «Где тонко, там и рвется» Тургенев произносит приговор над своим героем-эгоистом. Уже эти первые пьесы Тургенева были связаны с реалистической литературой и борьбой против романтизма в литературе, против идеализации эгоизма и индивидуализма. Последующие пьесы Тургенева: «Нахлебник», «Холостяк», «Завтрак у предводителя». 

        Пьесы Тургенева были значительным явлением в реалистической литературе 40-х годов. Однако наиболее художественно ценные и сценичные драматические произведения его были запрещены цензурой и попали на сцену лишь много лет спустя («Нахлебник», «Месяц в деревне»). Разочарованный и огорченный этими трудностями, Тургенев отошел от работы в драматургическом жанре.

        Радикальную перестройку репертуара русского театра совершил Островский, продолживший дело Гоголя и Белинского в области драматургии и самоотверженно посвятивший всю свою жизнь и многолетнюю деятельность русскому театру и драматургии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

§ 2. Особенности драматургии А.Н. Островского

А. Н. Толстой  великолепно сказал: «У великих людей  не две даты их бытия в истории  — рождение и смерть, а только одна дата: их рождение» [Толстой А.Н., с.241].

       Островскому наша драматургия обязана неповторимым национальным ликом. В одной из первой на Западе статей о драматургии Островского «Новая русская драма» английский критик Вильям  Рольстон  писал, что Островский не повторяет «преобладающие качество английских или французских драматургов, талант композиции  и сложность интриги. Здесь, наоборот, драма развивается простотой, равную которой можно встретить только на театре японском или китайском от которой веет примитивным искусством. Сцены следуют одна за другой, как картины в панораме» [Рольстон В., с.1].

Рольстон интуитивно почувствовал, что в драматургии Островского осуществляется возврат к целостной картине мира. Но, назвав драму Островского «примитивным искусством», он не понял, что этот возврат представляет собою новый и важный шаг в истории мировой драмы.

А.Н. Островский с самого начала своего творческого  пути руководствовался принципами демократической  идейности, народности и реализма.

Как художник-демократ он видел в драматургии цивилизующую идейно-нравственную силу и стремился  откликаться на самые насущные вопросы  своего времени, писать о том, что  затрагивало и волновало широчайшие массы людей.

В его  пьесах о современности воссоздана широкая полоса русской жизни  от 40-х и до 80-х годов XIX века. В  его исторических произведениях  отразилось далекое прошлое нашей  родины: начало и середина XVII века. Лишь в оригинальных пьесах Островского  действует более семисот говорящих персонажей. А кроме них во многих пьесах имеются массовые сцены, в которых участвуют десятки лиц без речей. Гончаров верно сказал, что Островский «исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь московского, то есть великороссийского государства» [Ревякин А.И. с.241]. Островский, расширяя тематику отечественной драматургии, решал насущные этические, социально-политические и иные проблемы жизни с позиций демократического просветительства, защищая общенародные интересы. Добролюбов справедливо утверждал, что Островский в своих пьесах «захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто все русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития». [Добролюбов Н.А., с.241]

 

Первым  условием драматического произведения Островский полагал ясность идеи, определенность авторской позиции. Эта ясность, свойственная всем его  пьесам, начиная с «Семейной картины» и кончая «Не от мира сего», достигается  упорным трудом.

Смело расширяя в своих произведениях роль социальной среды, обстоятельств, всесторонне  мотивирующих поведение действующих  лиц, Островский повышает в них удельный вес эпических элементов. Это  роднит его «пьесы жизни»  с современной  ему отечественной романистикой. Но при всем том эпические тенденции  не ослабляют их сценичности. Самыми разнообразными средствами, начиная  с всегда острого конфликта, о  чем так основательно писал еще  Добролюбов, драматург придает своим  пьесам яркую театральность.

Отмечая неоценимые сокровища, дарованные нам  Пушкиным, Островский говорил: «Первая  заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что  может поумнеть... Всякому хочется  возвышенно мыслить и чувствовать  вместе с ним; всякий ждет, что вот  он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает  мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь, и поклонение великим поэтам» [Островский А.Н., с.527]

Эти вдохновенные слова, сказанные драматургом о  Пушкине, могут быть с полным правом переадресованы и к нему самому.

Считая  драматургию средством гражданского служения, Островский утверждал ее народность. В 1848 году в черновом наброске статьи о романе Ч. Диккенса «Домби и сын» он провозглашал: «Для того, чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, - любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще хорошо знать свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться».

Борьба  за народную драматургию, за идейно-эстетическое воспитание массового зрителя, за организацию общедоступного театра стала основой всей его последующей литературно-общественной активности.

Подчиняя  свое творчество служению народу, Островский был уверен, что драматический  род искусства по самой своей  сущности и цели более близок к  народу, нежели другие отрасли литературы: «Всякие другие произведения пишутся  для образованных людей, а драмы  и комедии – для народа» [Островский А.Н. с., 530]

В понимании  Островского, народность драматургии  проявляется и в защите интересов  трудовых слоев населения, и в  ее предназначенности для массового  зрителя.

     Народная драматургия мыслилась Островским как реалистическая. Но реализм никогда не отождествлялся им с натуралистическим копированием, с мелким бытовизмом. Реализм и народность немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. «Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента».

         Островский  считал, что писатель обязан не  только сродниться с народом,  изучая его язык, быт и нравы,  но и должен овладеть новейшими  теориями искусства. Все это  сказалось на взглядах Островского  на драму, которая из всех  видов словесности ближе всего  стоит к широким демократическим  слоям населения.

    Разъясняя сущность реализма, он настойчиво подчеркивал, что реалистическое не мелко обыденное и низменное, а жизненно правдивое и творчески обобщенное. Реалистическая  правдивость  требует, заявлял Островский, воспроизведения «более характерных национальных типов», всей полноты их внутреннего облика, включающего и «лиризм», и «возвышенные чувства», и высокие думы.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.