Стиль в искусве

 Разделение искусства  на виды обусловлено:

1) эстетическим богатством  и многообразием действительности;

2) духовным богатством  и многообразием эстетических  потребностей художника;

3) богатством и многообразием  культурных традиций, художественных  средств и технических возможностей  искусства.

 На основе всемирно-истерической  практики человечества, в процессе  жизнедеятельности людей возникло  богатство человеческого духа, развились  эстетические чувства человека, его музыкальное ухо, глаз, умеющий  наслаждаться красотой.

 Существуют ли особые  музыкальные, живописные и тому  подобные свойства действительности? Каждый вид искусства имеет  преимущественное тяготение к  определенным сторонам действительности. Для уха предмет иной, чем для  глаза. Слух берет в объекте  другие стороны, свойства, связи,  нежели зрение. «Для музыкального  сердца — все музыка» (Ромен Роллан), однако он порожден тем же миром, который видит перед собой живописец.

 Художественное развитие  человечества — это два встречных  процесса:

1) от синкретизма к  образованию отдельных видов  искусства (от нерасчлененного  художественного мышления в древности  отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в ХХ в. — кино и телевидение);

2) от отдельных искусств  — к их синтезу (кино —  и отдельный вид искусства,  и синтез ряда искусств; архитектура  вступает в синтез с монументальной  живописью и скульптурой). Для  развития художественной культуры  равно плодотворны и вычленение  специфики каждого из искусств, и их взаимодействие.

 Многообразие видов  искусства позволяет эстетически  осваивать мир во всей его  сложности и богатстве. Нет  главных и второстепенных ис­кусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.

 Соотношение между  искусствами, их большая или  меньшая близость, их внутреннее  сходство, взаимное тяготение и  противоборство исторически изменчивы  и подвижны. Гегель предсказал  сближение живописи с музыкой  и тяготение скульптуры к живописи: «...эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи». Это гегелевское предсказание осуществили импрессионисты. Их картины стали музыкой цвета, они отошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальным искусством.

2 . Стиль в искусстве.

2.1 Понятие «стиль» 

 Еще одной значимой  в философии искусства и в  искусствознании категорией является  стиль. Фактически это более  свободная в формах проявления  и своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая  для определенного периода истории  искусства, конкретного направления,  течения, школы или одного художника,  трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п.

 В XIX—ХХ вв. эта категория  энергично разрабатывалась многими  историками и теоретиками искусства,  эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и других понимала под стилем достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом основании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» — Вёльфлин).

 А.Ф. Лосев определял  стиль как «принцип конструирования  всего потенциала художественного  произведения на основе его  тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» 6.

 О. Шпенглер в «Закате  Европы» уделял особое внимание  стилю, как одной из главных  и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это «метафизическое  чувство формы», которое определяется  «атмосферой духовности» той  или иной эпохи. Он не зависит  ни от личностей, ни от материала  или видов искусства, ни даже  от направлений искусства. Как  некая метафизическая стихия  данного этапа культуры «большой  стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в  искусстве. При этом Шпенглер  понимает стиль в значительно  более широком, чем художественно-эстетическое, значении.

 «Стили следуют друг  за другом, подобно волнам и  ударам пульса. С личностью отдельных  художников, их волей и сознанием,  у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый  тип художника»8. Стиль, как и  культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни.

 Как и «природа»,  стиль есть вечно новое переживание  бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада».

6 Лосев А.Ф. Проблема  художественного стиля. Киев, 1994. С. 226

8 Шпенглер О. Закат  Европы. Очерки морфологии мировой  истории. Т. 1. М., 1993., с. 345

 Современный русский  искусствовед В.Г. Власов определяет  стиль как «художественный смысл  формы», как ощущение «художником  и зрителем всеобъемлющей целостности  процесса художественного формообразования  в историческом времени и пространстве. Стиль — художественное пере­живание времени». Он понимает стиль как «категорию художественного восприятия»3. И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен.

 В каждом из них  есть что-то общее и нечто,  противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что  все исследователи достаточно  адекватно чувствуют (внутренне  понимают) глубинную сущность этого  феномена, но не могут достаточно  точно выразить ее словами.  Это лишний раз свидетельствует  о том, что стиль, как и  многие другие явления и феномены  художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя  для того, чтобы ее можно было  более или менее адекватно  и однозначно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут, в конечном счете, в восприятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.

2.2 Уровни и признаки  стиля.

 Понятие стиль имеет  как бы несколько уровней. Происходя  от стиля — древнего инструмента  письма, слово «стиль» уже в  древнем мире стало обозначать  литературный слог, индивидуальную  манеру. Оно и ныне употребляется  для обозначения совокупности  художественных особенностей, присущих  творчеству писателя, художника,  музыканта и т.д. (например, стиль  Микеланджело, стиль А. С. Пушкина), или даже отдельному периоду  его деятельности (например, стиль  позднего Рембрандта). Понятие стиль  широко используется и при  определении типичных для какой-либо  эпохи художественных направлений  или тенденций, обладающих специфических  сочетанием признаков. Как характер  и границы, так и наименования  таких стилей («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий стиль»  в изобразительном искусстве  древнегреческой классики, «мягкий  стиль» в изобразительном искусстве  поздней готики, «прециозный стиль» во французской литературе 17 в., «псевдорусский стиль» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). Стилем считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский стиль», «китайский стиль»). Наконец, понятие «стиль» обозначает периоды истории искусств («исторические стили», например романский стиль, готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств.

 Соотношение между  индивидуальными стилями стилевыми  направлениями и историческими  стилями складывалось по-разному  в различные эпохи. Как правило,  в ранние периоды развития  искусства стиль был единым, всеобъемлющим,  строго подчинённым господствующим  религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего стиля выделяются  крупные культурные пласты (официальный,  фольклорный и т.д.) и местные  школы, но направления и индивидуальности  ещё не всегда различимы.

 С эпохой Возрождения  значение индивидуального стиля  резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет  не меньшее значение, чем стиль,  господствовавший в их эпоху,  поскольку высшие проявления  стиля никак не исчерпываются  его общей характеристикой. 

 Вместе с тем каждый  новый исторический стиля теряет  какую-то часть своей всеобщности  по сравнению с более ранними  стилями. Первоначальная цельность  стиля подвергается размыванию, дроблению. 

 Нарастают и противоречия  внутри стиля (классицизирующие тенденции в барокко, романтические — в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных стилей и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону — распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 — начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основе целостного стиля проявляется лишь в ограниченной сфере — в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве стиль «модерн» и конструктивизма.

3 Власов В.Г. Стили в  искусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1995., с. 456

 Расцвет индивидуальных  стилей, связанный с победами  реалистического искусства 19—  20 вв., утвердил множественность  стилистических решений как одну  из главных закономерностей развития  художественной культуры. В свою  очередь, модернизм с его обилием  разнородных течений внёс хаотичность  в стилистическую картину современного  искусства.

 В социалистическом  обществе проблемы стиля выступают  в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство  метода социалистического реализма  советского искусства связаны  с многообразием свободно развивающихся  художественных стилей, что открывает  широкие возможности для проявления  богатства индивидуальностей и  национальных культур. Вместе  с тем растет потребность в  художественном синтезе, в создании  стилистически цельной эстетически  значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразные  поиски единства и в сфере  стилей.

 Признаки стиля обозначаются  по-разному в различные исторические  эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко  проявили себя во многих искусствах, но такие стили, как барокко  и рококо, наглядно и отчётливо  обозначены преимущественно в  искусствах пластических. Применительно  к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория стиля, разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств.

 При изучении стиля  пластических искусств центральное  место занимает категория исторического  стиля как этапа истории искусства,  когда вырабатывается цельная  художественная система, обладающая  внутренним (содержательным) и внешним  (формальным) единством. В этом  смысле говорят о стиле древнегреческой  архаики и классики, об эллинистическом  стиле, романском и готическом  стиле в средние века, о стиле  ренессанса, барокко, рококо и  классицизма в искусстве нового  времени.

 До середины 19 в. категории  стиля, применявшейся в самых  различных смыслах, в искусствознании  не придавалось принципиального  значения. Например, немецкий историк  искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства стиля по их внешним признакам (строгий стиль, высокий стиль, изящный стиль). В эстетических концепциях классицизма проблема стиля, «стильности» приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание стиля как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал стиль немецкий учёный К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис стиля как результат определённых исторических условий, в первую очередь — материальной практики. Благодаря этому категория стиля постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена стиля. Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие стиль как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что стиль был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия стиля, что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» стилей, как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический стиль у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный стиль у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются.