Романтизм в художественной культуре России

2.7 Ф.И.Тютчев(1803-1873гг.)

Рисунок 7

Тютчев Федор Иванович (1803-1873) - один из крупнейших русских поэтов. Происходил из родовитой, но небогатой дворянской семьи. Получил уже в юности широкое гуманитарное, в частности литературное, образование (домашнее - под руководством Раича, затем в Московском ун-те), которое неустанно пополнял, живя за границей. В 1822 получил назначение чиновником русского посольства в Мюнхене. За границей (в Германии, Италии и др.) прожил 22 года, лишь изредка наезжая в Россию. Не будучи усердным чиновником, Тютчев медленно продвигался по службе, а в 1839 был отставлен от должности за проступок против дисциплины. В качестве очень образованного, умного и остроумного человека Тютчев пользовался большим успехом (как позднее в России) в среде мюнхенской интеллигенции и аристократии, был дружен с Шеллингом, Гейне (Тютчев стал первым переводчиком Гейне на русский язык). В 1844 Тютчев возвратился в Россию, был восстановлен в правах и званиях и до конца жизни служил в цензурном ведомстве.

Тютчев не был плодовит как поэт (его наследие - около 300 стихотворений). Начав печататься рано (с 16 лет), он печатался редко, в малоизвестных альманахах, в период 1837-1847 почти не писал стихов и, вообще, мало заботился о своей репутации поэта. Впервые поэзия Тютчев обратила на себя внимание после публикации ряда его стихов в пушкинском "Современнике" в 1836-1837. В дальнейшем ознакомлению Тютчеву значительно помогли статья Некрасова (в "Современнике", 1850) и первое собрание стихов, выпущенное в 1854 Тургеневым. Однако прижизненная известность Тютчев ограничивалась кругом литераторов и знатоков; широкую популярность его поэзия приобрела лишь с конца XIX века

Как в России, так  и в бытность за границей, Тютчев был связан с тем литературным направлением, которое, с одной стороны, ориентировалось на "архаистику", традиции XVIII в., с другой стороны, чуждаясь радикально-оппозиционного (французского, английского) романтизма, осваивало воздействия немецкой романтической поэзии и философии (кружок Раича, "любомудров", Погодин, Шевырев, И. Киреевский, В. Одоевский, Веневитинов и др.). Параллельно с русскими "консервативными романтиками", шеллингианцами, от умеренного либерализма 20-х гг. Т. к 40-м гг. эволюционировал в сторону славянофильства, панславизма, к православию, к "просвещенному консерватизму". Крушение полуфеодального порядка в Европе остро переживалось Тютчевым. Он живо чувствовал грозовые заряды революции в атмосфере капиталистического Запада, жил в напряженном ожидании "банкрутства целой цивилизации", ее "самоубийственного" конца в грядущем социальном катаклизме. Катастрофическое мироощущение свойственно и Тютчеву-поэту и Тютчеву-политику. Но  политик-Тютчев решительно перевешивал страх перед революцией, поиски спасения в реакционных утопиях об особом пути России, в "византийско-русской" неподвижности, в славянофильстве, стремившемся затормозить капиталистическое развитие в России и во всей славянской Европе. Романтические искания "народной души" привели Т. к утверждению христианского смирения, терпения и самоотвержения, как основы "русской души". Эти "русские устои" Тютчев противополагал тому "апофеозу человеческого Я", "самовластию человеческого Я, возведенному в политическое и общественное право", которые составляли для Тютчева принцип буржуазных революций Запада. Идеи охранительной и панславянской "миссии" России, отвечавшие международной политике Николая I, Тютчев излагал как в статьях "Россия и революция", "Папство и римский вопрос" [1848-1849], так и в художественно-слабых политических стихотворениях на случай. С классово-ограниченными реакционными утопиями Т. перекликались в дальнейшем подобные же построения Данилевского, Достоевского, Вл. Соловьева, славянофилов. Но не этот круг политических идей определял значимость Тютчева-поэта. Значительность поэзии Тютчева коренилась в том, что он живо и чутко ощущал бурление подспудных взрывчатых сил под "блистательным покровом" буржуазной государственности и культуры Запада, что он жил в предвидении грандиозного социального переворота, "страшного суда" над современным ему миром. Свои социальные переживания Т. переключал гл. обр. в план натурфилософских умозрений, навеянных романтической философией Шеллинга (особенно "Разысканиями о сущности человеческой свободы", 1809). В некоторых стихах сам Т. приоткрывал связь между своими космическими и социальными темами ("Как птичка раннею зарей", "Бессонница"); в замечательном стихотворении "Цицерон" он слагает гимн критическим эпохам истории, когда в грозе и буре решаются и прозреваются судьбы человечества ("Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые"). Поэзия Тютчева впитала в себя и то лучшее, прогрессивное, что заключалось в догегелевской философии объективного идеализма. Лаконические стихи Тютчева заключают в себе необычайно концентрированное выражение глубокой философской мысли, выступающей не в виде голой рефлексии и сухих понятий, но растворенной в животрепещущих образах и эмоциях. Поэзия Тютчева содержит субъективистские элементы, свойственные романтикам. Таковы напр. мотивы замкнутости, изолированности личности, невыразимости внутренней жизни индивидуума ("Silentium") или же выдвижение субъективных элементов в процессе восприятия ("Вчера в мечтах обвороженных"). Однако не эти моменты определяют основную направленность и своеобразие поэзии Тютчева. Поэт стремится передать не свои особенные, индивидуальные переживания или произвольные фантазии, но постичь глубины объективного бытия, положение человека в мире, взаимоотношения субъекта и объекта и т. д. Психологические состояния, личные душевные движения Тютчев дает как проявления жизни мирового целого. В духе романтизма Тютчев изображает постижение поэтом сущности бытия за призрачными явлениями как "пророческое" сверхрассудочное озарение - интуицию ("Проблеск", "Видение"). Также в соответствии с поэтикой романтизма Тютчев излагает свои "прозрения" на языке нового мифотворчества, устраняя старую, чисто декоративную мифологию классицизма. Вместо метонимического (сжатого) описания, господствовавшего в ампирной поэзии "пушкинской плеяды", у Тютчева основа поэтического языка - сгущенная метафора

2.8 А.И.Герцен(1812-1870гг.)

 Рисунок 8

 
Герцен Александр  Иванович (псевдоним Искандер) (1812 - 1870). Русский политический деятель, писатель, философ, публицист. Родился 6 апреля (по старому стилю - 25 марта) 1812 в Москве. Внебрачный сын знатного русского барина И.А. Яковлева и немки Луизы Гааг, которую Яковлев, возвращаясь после многолетнего путешествия по Европе, взял с собою в Москву. Ребенку Яковлев дал фамилию Герцен (от немецкого слова "Herz" - сердце). Первые годы мальчика прошли уныло и одиноко. У матери он научился немецкому языку, в разговорах с отцом и гувернерами - французскому. У Яковлева была богатая библиотека, состоявшая почти исключительно из сочинений французских писателей XVIII в., и в ней мальчик рылся вполне свободно. События 14 декабря 1825 определили направление стремлений и симпатий Герцена. В 1833 Герцен окончил университет со степенью кандидата и серебряною медалью. Еще в университете он ознакомился с учением сенсимонистов. Через год после окончания курса Герцен и его друг Огарев были арестованы. Причиною ареста был самый факт существования в Москве "неслужащих", вечно о чем-то толкующих, волнующихся и кипятящихся молодых людей, а поводом - одна студенческая вечеринка, на которой пелась содержавшая в себе "дерзостное порицание" песня, и был разбит бюст императора Николая Павловича. Дознание выяснило, что песню составил Соколовский, с Соколовским был знаком Огарев, с Огаревым дружен Герцен, и хотя на вечеринке ни Герцен, ни Огарев даже не были, тем не менее, на основании "косвенных улик" относительно их "образа мыслей", они были привлечены к делу о "несостоявшемся, вследствие ареста, заговоре молодых людей, преданных учению сенсимонизма". В тюрьме Герцен пробыл девять месяцев, после чего, по его словам, "нам прочли, как дурную шутку, приговор к смерти, а затем объявили, что, движимый столь характерной для него, непозволительной добротой, император повелел применить к нам лишь меру исправительную, в форме ссылки". Герцену назначили местом ссылки Пермь, где он провел три недели и затем, по распоряжению властей, был переведен в Вятку, с зачислением в качестве "канцеляриста" на службу к губернатору Тюфяеву. Вскоре его перевели из Вятки во Владимир, а после Владимира Герцену разрешено было жить в Петербурге, но вскоре он снова оказался в ссылке, в Новгороде. Благодаря хлопотам друзей Герцену удалось вырваться и из Новгорода, выйти в отставку и переехать в Москву. Там и прожил он с 1842 по 1847 - последний период своей жизни в России. Герцена тянуло в Европу, но на просьбы Герцена о выдаче заграничного паспорта для лечения там жены император Николай положил резолюцию: "не надо". Условия русской жизни страшно давили Герцена; между тем Огарев был уже за границей и оттуда писал своему другу: "Герцен! А ведь жить дома нельзя. Я убежден, что нельзя. Человек, чуждый своему семейству, обязан разорвать со своим семейством". В 1847 он наконец-то прибыл в Париж, затем в Женеву, жил в Италии. После появления "Писем из Франции и Италии", появилось в печати и знаменитое произведение Герцена "С того берега". Похоронив в Ницце жену, Герцен переехал в Лондон, где поставил первый станок вольной русской прессы, на котором печатались журналы "Полярная Звезда" и "Колокол", первый номер которого вышел 1 июля 1857. "Колокол" продолжал выходить до 1867. Последний период жизни Герцена был для него временем оторванности от России и одиночества. "Отцы" отшатнулись от него за "радикализм", а "дети" - за "умеренность". Умер 21 (по старому стилю - 9) января 1870 в Париже. Похоронили Герцена сначала на кладбище Pere Lachaise, а потом прах его был перевезен в Ниццу, где он покоится до настоящего времени. Над могилой высится прекрасный, изображающий Герцена стоящим во весь рост, с лицом, обращенным по направлению к России, памятник работы Забелло. 
   Среди произведений - статьи, повести, романы: "Записки одного молодого человека" (автобиографическая повесть), "Москва и Петербург" (1842; памфлет расходился в списках; опубликован в 1857), “Дилетантизм в науке” (1843), “Письма об изучении природы” (1845 - 1846), "Кто виноват?" (1841 - 1846, роман), "Доктор Крупов" (1847, повесть), "Сорока-воровка" (1848, повесть), "Долг прежде всего" (1851, повесть), "Поврежденный" (1851, повесть), "Вильям Пенн" (драма), "Былое и думы" (1852 - 1868, автобиографический роман), "Скуки ради" (1868 - 1869, очерк), "Доктор, умирающий и мертвые" (1869, повесть), "К старому товарищу" (1869, письма - последняя работа). 
 

3. Художественное совершенство  непроходная ценность  русского романтизма 

3.1 Андрей Рублёв  «Троица»  

 Рисунок 9

  Высшее призвание  Живописи — это самозабвенное, благоговейное, до слёз благодарное Изображение  Божественной Гармонии. Высшее достижение этого искусства — это правдивое запечатление красками Образа Самого Божества. Русская Икона, и особенно “Троица” Рублёва, — лучший тому пример. Всё творчество бессмертного художника есть глубоко прочувствованная, исключающая всякую схоластику и субъективистские настроения, наполненная живым обаянием диалектика в красках.

  Общечеловеческое  искусство развивается в двух основных направлениях: по линии завоевания субъективных свобод, столь необходимых  для формирования Метаисторического Искусства, и по линии приобретения Истинной Творческой Свободы, путь к которой лежит через абсолютную тесноту для субъекта, через Канон (Закон). Этим путём идёт древнерусская иконопись, полагающая в своё основание Слово Божие, Которого она строго придерживается, не уклоняясь от него по своему произволу на манер художников Запада. Правда, иконописцы не всегда следовали Духу Канона, который превращался в косную догму. “Троица” же Рублёва не есть следование букве Писания, не есть его иллюстрация, но является Подлинной Творческой Свободой художника.

  Известно, что  существуют космологическое, телеологическое, онтологическое доказательства бытия Божьего, но к тому следует добавить эстетическое доказательство, каковым является “Троица”. Эта Чудотворная Икона есть красочное свидетельство Вечносущей Красоты, художественное воплощение Живого Божества и одновременно “столпа и утверждения Истины” — Святого Собора. Это — Божественный гимн Любви и Братства, это — согласие, ясность, цельность, сострадание, милосердие, смиренномудрие, единомыслие (1Пет 3:8), сознание важности и священности Союза, единожитие (Ин 17:11), долготерпение, примирение Жертвой, простота, сокровенная сосредоточенность, устремление внутреннего взора в Вечность, органическое единство Чувства и Ума, душевная чистота, ласка, кротость, общая грация склонностей, величие во взаимной покорности — всё то, чем наделена высшая Общность.

  Троица Рублёва  — беспримерное решение проблемы Живописания в плане исчерпания темы в одном произведении, тем более что здесь самая неисчерпаемая тема. Поражает и то, что достигается это предельно скупыми средствами. В Живоначальной “Троице” принципиально невозможно, говоря древнерусским языком, лихновение, т.к. оно отождествлялось с происками дьявола. Пространность Софийного повествования осуществляется не за счёт аксессуарного многословия, а посредством совмещения в живописи архитектонических, скульптурных, музыкальных, поэтических библейских и философских закономерностей.

  В Божественной Философии основополагающий момент — это мыслить Трансцендентное  как Чистые Законы Разума, в Божественном Живописании — это созерцать Его, т.е. прозревать Живую Плоть Логоса. И Рублёв живописует открывшийся ему Мир Небожителей.

  Искусствоведы от “мира сего” строят теории о  “сущем и должном”, т.е. о “жизнеподобном и условном”, подразумевая под сущим  и жизнеподобным действительность, а под должным и условным — изображаемое художником. С позиций Иномира, Божественной Действительности обнаруживается триадичность, которая, если пользоваться теми же категориями, выглядит следующим образом: сущее — должное — Сущее, или: подобное — условное — Преподобное. Рублёв изображает не долженствующее быть, а Высшую Реальность.

  Поскольку Божественная Жизнь есть нечто противоположное, оборотное, по отношению к “миру сему”, достигаемое скачком, Она изображается не в прямой перспективе, являющейся продолжением посюсторонней действительности, а в обратной, которая на бессмертной Иконе снова опрокидывается скачком в прямую перспективу второго плана, постепенность перехода к которому скрыта завесой, сотканной из ангельских крыльев. Чудодейственным является то, что, несмотря на преткновенную природу обратной перспективы, Икона непосредственно, без всякого предварительного эстетического опыта, впускает в Себя созерцающего Её.

  Картина, являющаяся кадром бытия, нуждается в раме, иконопись, изображающая неограниченное Пакибытие, не имеет в ней нужды. В иконописи большое значение придаётся бесконечности пространства, и таковая достигается посредством обратной перспективы, т.к. в одноглазой прямой перспективе можно передавать только конечный мир, падающий в точку. Но, несмотря на важность проблемы пространства, главным в иконописи является Образ, Которому пространство всецело подчиняется. В прямой (технократической) перспективе изображаемые предметы — моменты пространства, подчиняющиеся диктату его модуляции. Прямая перспектива — окно в “этот” мир, прорыв в его же пределах. Строгое следование ей мешает композиционной фантазии, искажает художественный замысел случайностями ракурсов, а связанный с ней вообще натуралистический подход преследует художника световыми случайностями, и, таким образом, обусловленность оказывается выше Безусловного.

  Задача Живописи состоит не в том, чтобы была оптическая правильность, а в том, чтобы правильно  отразить Идею.

  Древнерусская живопись имеет кажущуюся эклектичность. Это — синкретизм, а лучше сказать первоначальный универсализм. Здесь, помимо обратной перспективы, есть элементы всех остальных перспектив: египетской, параллельной, прямой, супрематической (нулевой), возвратной, глобально-сферической.

  Никакая отдельная  перспектива не может следовать себе без вынужденных отклонений. И русская иконопись без принуждения, добровольно идёт им навстречу, что становится художественно оправданным. Свободное использование всех перспектив, различных чертёжных методов, как-то: повороты плоскостей проекций, сечения (разрезы), развёртки, а также смелые решения проблемы “незаслонения” — всё это усиливает выразительность, обогащает информативность, создаёт символические, сказочно красивые композиции. Иконописцы в плане пространственных решений возвращаются к детскому ненатурному рисунку на Новом Основании. Но они становятся детьми, а не остаются ими, как полагают некоторые “знатоки”.

  Учёный Запад, преданный математизму и натурализму, отделял потусторонний мир от посюстороннего облаками и пытался втащить наивный “реализм” туда, где он был неуместен.

  Русские иконописцы — “преславные мудрецы, философы зело хитрые” — строили такие  логические системы композиций, которые  предвосхитили изоморфную геометрию  четырёхмерного пространства. Среди  них виднейшее место занимает творчество Рублёва, вершиной которого является его Вещая Троица.

“Троица” —  и композиционная картина, и портрет, и пейзаж, и интерьер, и натюрморт (подлинно мёртвая природа в жертвенной чаше), и весь Универсум, и внежанровая  живопись — Икона. Это и символическое, и классическое, и романтическое, и модернистическое в своих истоках, и Реалистическое Искусство. Это — ФилоСофия Жизни, рождённая из Себя, без признаков человеческой отсебятины, сочинительства. Имея своим Основанием Божеское Естество, а не земную натуру, “Троица” абсолютно пленит того, кто явил смирение перед Ней и долготерпение в постижении Её.

3.2 Дионисий «Распятие» 

 
 Рисунок  10  .Икона. 1500 г.

  Дионисий - выдающийся художник второй половины пятнадцатого века, принадлежащая к  московской школе живописи икона  «Распятие» происходит из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Павлово – Обнорского монастыря.

   «Перед нами икона Дионисия «Распятие». Мы помним, сколько драматизма, подчас грубого, «вопиющего», вносили в этот сюжет романские и готические художники. Что же у Дионисия? Несмотря на лирический оттенок печали, господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог. Набедренная повязка сияет девственной белизной. Ступни ног не скрючены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются кругом легко, как бабочки. Ласкающая глаз, светлая и богатая гамма цветов начинает и довершает ощущение радости: Христос распят, но он жив. Это песня, у которой заранее известен хороший конец, и потому мелодия исполнена бодрости, даже когда слова печальны…