От культуры Московской Руси к культуре России 19 века

Необходимо  было добиться "открытости" общества, вернуть русские земли по побережьям Чёрного и Балтийского морей. Отсюда - появление следующей "сверхзадачи", способствующей тесному сплочению нации - добиться выхода к морям, прорубить "окно в Европу". Отсюда - отчаянные усилия великого князя Ивана III, царя Ивана IV, императора Петра I - устроителей не только русского государства, но и творцов русской, российской культуры.

Но развитие русской, российской культуры осуществлялось за счёт нещадной эксплуатации российского  крестьянина, совершенствования крепостнических  методов интенсификации аграрного труда, ограничения свободы и независимости большинства населения в интересах правящего меньшинства. По сути, российская культура продолжает мобилизационную линию развития, сложившуюся ещё в период Московской Руси, но придает ей специфические формы.

В XVI-XVII веках  Московская Русь представляла собой  самобытное, уникальное в культурном плане образование. Она преодолела "туранское", "степное", давление, вытеснив его на периферию, подчинив себе; сохранила свою независимость  и перед давлением с Запада, остановив "давление на Восток" германской западной культуры. Но мобилизация всех сил на решение сверхзадачи подорвала силы нации. Начались феодальные распри, затем - попытка их преодоления с помощью "опричнины" Ивана Грозного, утверждение патриархии во времена Бориса Годунова, польская интервенция и изгнание поляков народным ополчением - все эти факты свидетельствовали, что положение общества нестабильно, непрочно, что противоречия, сотрясающие культуру, не разрешены. Необходимо было искать новую программу развития.

Литература

Уже сами названия летописей XIII - начала XV вв. привлекают внимание к главному: трагедии народа, теме патриотизма: "Слово о погибели русской земли", "Повесть о  разорении Рязани Батыем", "Сказание об убиении в Орде князя Михаила Черниговского и его боярина Фёдора", "Повесть о побоище на реке Пьяне", "Повесть о битве на реке Воже", "Задонщина", "Летописная повесть о Куликовской битве", "Сказание о Мамаевом побоище", "Повесть о нашествии Тохтамыша", "Повесть о Темир Аксаке", "Сказание о нашествии Едигея". Этому же посвящены и легенды того времени: "Легенда о граде Китеже" повествует о том, что разорённый и разграбленный Батыем прекрасный город Китеж стал невидим на берегу озера Светлояр вплоть до "пришествия Христа".

 Если мы посмотрим на величайшее художественное произведение домонгольской Руси - "Слово о полку Игореве", то отметим, что оно полно языческой символики, мифологии, сопоставлений, сравнений.

Постепенно, православие стало соединять свои усилия с государством, выступая не в качестве самостоятельной силы, но зависимой от государства, подчинённой ему. В этот период "собирания земель русских", отстаивания независимости Руси - это была, несомненно, прогрессивная тенденция в развитии её культуры. Не случайно сила и влияние церкви, её авторитет усиливаются. Это находит своё выражение в литературе, изменении её символики и метафорического языка. Если мы сравним "Слово о полку Игореве" (1185-1188) с написанной спустя почти двести лет "Задонщиной", то отметим, что она проникнута образами, сравнениями, мифологией, сложившимися в православии, здесь уже отсутствуют языческие символы. И это - закономерное отражение изменений в духовной культуре Московской Руси. Господствующие позиции здесь занимает православие. Это сказалось на характере памятников, смысле культурных ценностей и оценок. Они всё в большей степени задаются православием.

Иконопись

Величайшим  достижением православной культуры Московской Руси, а затем и России, стала иконопись. Долгие годы художественная самобытность русской иконы недооценивалась. Считалось, что это - слепое подражание работам византийских изографов и оригинальность ей не присуща. Но, когда уже в XIX - начале ХХ вв. русская и мировая общественность познакомилась с настоящей русской иконой, общепризнанной стала её мировая художественная ценность, неповторимость, уникальность. Дело в том, что из-за климата древние иконы необходимо было "обновлять". К началу четырнадцатого века оказались записанными живописью тринадцатого столетия краски и образы одиннадцатого и двенадцатого веков. Пятнадцатый век не мог уже видеть тринадцатый, а шестнадцатому стал недоступен четырнадцатый и т. д. В девятнадцатом веке русские люди могли видеть на иконах только тёмные лики, да и те были загорожены медными или серебряными окладами. В процессе восстановления, спасения, реставрации русских икон выявился их высокий художественный статус, талантливость русских иконописцев. Н. С. Лесков в повести "Запечатлённый ангел" воспроизводит слова иконописца: "Это только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам точно по трафаретам пишем. А у нас в подлинниках (традиционных образцах) поставлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлиннику, например, повелено писать святого Зосима или Герасима со львом, а не стеснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить? Святого Неофита указано с птицей-голубем писать, Канона Градаря - с цветком, Тимофея с ковчежцем, Георгия и Савву Стратилата с копьями".

На Руси сложилось  несколько иконописных школ. Сперва иконы копировали с византийских образцов, потом писали самостоятельно, но с подражанием, воспроизведя манеру письма, систему образов с древних оригиналов. Позднее стала характерна переработка образов, иная их трактовка на основе схожих, повторяющихся, типичных черт. В результате образовалось глубоко оригинальное, самостоятельное искусство иконописи, отличающее одну икону от другой. Выделяются следующие иконописные школы: Киевско-Византийская, Новгородская, Псковская, Московская. Позднее, уже в XVI-XVIII вв., образуется ещё ряд школ: Строгановская и выделяемые иногда Тверская, Ростовская.

Наиболее древней  считается Киевско-Византийская школа, но от неё мало что осталось и  судить о ней можно по отзывам, оставшимся в летописях. В XII в. зарождается  Новгородская школа иконописи. Если для Киевско-Византийской школы характерны были мягкие светотени и переходы, придающие изображению объём, то новгородские иконописцы применяли так называемые "света" - резкие белые блики, мазки, своим сплетением придающие изображению вид орнамента, что усиливало эмоциональное впечатление от иконы.

Изменяется  трактовка образов икон. Если мы сравним иконы святого Николая  Угодника (Мирликийского) кисти Феофана  Грека и Алексея Петрова (1294 г.), то обнаружим совершенно разные мировосприятия, характерные для грека и для русского живописца. Это - люди разных эпох, разных культур. Для Феофана Грека, выходца из Византии, главное в образе святого Николая - передача его веры, аскетизма, суровости. Его Николай - непреклонный догматик, пришедший в этот мир судить и карать. За спиной Феофана Грека - весь опыт тысячелетней империи, которая всё повидала, ничему не удивляется и ничему не верит, кроме силы и непреклонности, и этот опыт сказывается в творчестве изографа. А вот в изображении русского иконописца святой Николай предстаёт в виде доброго дедушки, готового прощать своих внучат за их шалости, оказывать им помощь, поддержку. Это иная культура, которая в центр ценностей ставит добро, правду, справедливость: "не в силе бог, но в истине".

Другая знаменитая икона Новгородской школы - "Битва суздальцев с новгородцами" (XV в.). Хотя она является иконой, но написана на историческую тему и повествует о поражении суздальцев под стенами Новгорода за их "неправые дела". Московская школа иконописи складывается позднее, только к XIV в. Одна из первых икон этой школы - изображение "Бориса и Глеба", двух князей, - воинов с крестом и мечом в руках. Их совместное изображение символизирует братолюбие и единение. Московские изографы отстаивали идею единства Русской земли изначально! Любимой темой для московских изографов было изображение Покрова - богоматерь писалась на фоне церкви, простирающей покров над молящимися. Это - высокохудожественное исполнение символа защиты, спасения в единстве. Для новгородской школы были характерны противопоставления цветов, контраст света и тени, для московской - поиск их гармонии, единства, дополнительности. Величайшим художником-иконописцем Московской школы был Андрей Рублёв (1360/70 г. - 11 февраля 1430 г.). Он погребён в стенах Спасо-Андрониковского монастыря. Долгие годы место его погребения не было известно. Только Петру Барановскому, замечательному историку, реставратору, архитектору, удалось в 1948 г. установить дату и место погребения А. Рублёва. В летописи от 1405 г. мы читаем, что в Благовещенском соборе Московского Кремля иконостас расписывали Феофан Грек, "Прохор старец, чернец Андрей Рублёв". Рублёв уже при жизни почитался за великого мастера. О его известности свидетельствует повеление стоглавого собора (XVI в.): "Писать живописцам иконы с древних образов, как греческие живописцы писали, и как писал Андрей Рублёв". Тема единства - центральная в иконе "Троица" кисти Рублёва. Ей подчинена сама композиция, расположение образов и символов: все фигуры иконы как бы вписаны в незримую сферу, круг. А сфера - наиболее устойчивая из фигур, объединяющая все детали в единое целое.

Идея единения, согласия, любви людей - лиц троицы, дополняется идеей согласия мира природы и мира культуры, их симфонии. Склонённая голова ангела соответствует  наклону зелёного деревца, изображённого на иконе символа природы.

Гармонии образов  и символов соответствует гармония, сочетание красок, цветов - лазоревой  и розовой, довлеющих на иконе. Для  А. Рублёва характерна была особая краска "голубец" - ляпис-лазурь, которой  он часто пользовался.

Византийские  иконы при изображении "Троицы" сосредоточивали внимание на деталях: рисовали сцену заклания "агнца  божия", изображали стол, заставленный яствами и т. п. У Рублева всё  подчинено целому, идее единства и  согласия - главной идее его иконы.

В чаше, вокруг которой восседают три ангела - голова жертвенного агнца. Это и  прообраз жертвенности Иисуса Христа, но и символ Руси, России! Чаша - в  центре иконы, все остальные образы сосредоточиваются вокруг неё, объединены ею. Это символ страдания во имя спасения всех, самопожертвования. Эта чаша - чаша "добра и зла", которую предстоит испить России, эта чаша - сама Россия, центр, вокруг которого вращается весь мир, всё мироздание.

Поражает изображение  фигур ангелов. Они лишены телесности, они не ограничены материей, они бесплотны. Ничто их не отягощает, они не подвластны закону притяжения. Это чисто сакральные, духовные сущности величайшей степени абстрагирования и обобщения. Свободное расположение фигур передаёт легкость, подъём, величие духа, его торжество над косной материей.

К московской школе принадлежат  иконы кисти Дионисия (1430-1502). Его  творчество падает на период торжества  Московского государства над  Ордой, утверждения царской власти на месте княжеской. Искусство Дионисия наиболее полно отражает эту смену мироощущения - осознание величия и славы Москвы. У его икон появляются такие черты, как парадность, величавость, стройность композиции, строжайшее соблюдение канона, торжественность, праздничность, нарядность, декоративность. Изменилась и палитра цветов. Появились и преобладают новые краски: золото, серебро, зелень, лазурь, розовая. Композицию у Дионисия отличает симметрия, изображения фигур - величавость, медлительность. Наиболее часто упоминаемые его работы - фрески Ферапонтова монастыря, роспись церкви Рождества Богородицы и икона "Митрополит Алексей с житием" в Успенском соборе Московского Кремля.

Творчество Дионисия - это вершина развития искусства живописи Московской Руси, вершина её культуры. И хотя впоследствии были известные иконописцы, например Симон Фёдорович Ушаков (1626-1686) - "жалованный царский живописец", центр духовной культуры перемещается в сторону светских её форм. Большую роль начинают играть наука, образование. Именно они будут определять развитие культуры России, культуры Нового времени.

Оружие  и военное мастерство

В XV-XVI вв. культура Московской Руси достигает своего расцвета. В 80е годы XV в. русские вывозили панцири в Крым. Об этом говорит переписка Ивана III с ханом Менгли-Гиреем. Значит, они были лучше, чем изделия из Дамаска, Константинополя, Багдада. Во второй половине XV в. начинает применяться водяной двигатель, что позволяет создать механический молот и ускорить процесс выделки изделий.

С XIV века в армии  начинается систематическое использование  огнестрельного оружия, артиллерии - "тюфяков" (от тюркского слова "туфенг" - ружьё), то есть пушек. В 1554 г. была отлита пушка весом 1200 пудов. В 1558 г. Андрей Чохов создал знаменитую "Царь-пушку" весом около 40 тонн. Она имеет длину 5 метров, калибр ствола 89 см. При Иване Грозном русские имели примерно 2 тысячи орудий.

Русским мастерам принадлежит приоритет в изобретении  нарезных (винтовых) орудий и клинового затвора (ХVI в.). В Европе эти изобретения появились только в ХIХ веке! Тогда же, в ХVI в., были созданы лёгкие полевые орудия типа "пищаль полевая", которые ставились на вооружение полков. И здесь русские умельцы обогнали Европу на целое столетие. Они работали и над "многоствольной артиллерией" - "ермакова пушка" имела семь стволов. Это - предтеча современных артиллерийских систем залпового огня типа "Катюша", "Град"! В XVI в. Россия создавала самые совершенные ружья, что изменило воинский строй. Она первой ввела линейное построение воинов, вооружённых ружьями.

Страна отличалась хорошо развитой системой дорог, почты, связи. Немецкий путешественник Герберштейн  сообщает в своих "Записках о московских делах" (1517-1526), что его посланец проехал 600 вёрст из Новгорода в Москву за 72 часа. Вести из Европы доставлялись московскому царю за 5 дней - невиданная по тем временам скорость.

Русь первая создала войско, вооружённое ружьями  и холодным оружием, как самостоятельную  единицу. В ХVI в. появились так называемые "гуляй-города" - крепости на повозках, напоминающие гуситский табор, предназначенные для борьбы с татарами, ещё досаждавшими Москве. Русское искусство изобрело "летучую сапу" - передвижную установку, засыпаемую в нужном месте землёй, за которой устанавливались орудия.

Обобщая опыт военных  действий в 1607-1621 гг., русский мастер Михайлов создаёт "Устав ратных, пушечных и других дел, касающихся до воинской науки". В "Уставе" обобщён  опыт воинского искусства, накопленного в Голландии, Франции, Германии, Испании. Таким образом, русская мысль развивалась, учитывая опыт развития западной культуры. Михайлов учёл и знания, полученные в ходе Казанской кампании, Ливонской войны. "Устав" отличался от аналогичных книг западных теоретиков. В нём не только подробно перечислялись обязанности командира, меры наказания, приёмы обращения с оружием, что характерно, например, для "Военного Устава" французского теоретика Шамана (1626 г.), но и давалось подробное описание тактики, говорилось о воинском воспитании, о качествах солдата, приводились рецепты изготовления пороха, снарядов и т. д. В "Уставе" было 663 статьи, его объём достигал 467 страниц. Только артиллерийскому делу было посвящено 200 статей.