Культура эпохи возрождения

ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали  несколько богатейших семейств. Они  постоянно соперничали друг с  другом. Эта борьба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава, 
Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо

Медичи (а затем  и его внука Лоренцо, прозванного  Великолепным) стекались писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники. В архитектуре тогда произошёл подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.

АРХИТЕКТУРА

Уроженцем Флоренции  был Филиппе Брунеллески (1377—1446), родоначальник ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории перспективы (возводил постройки на основе точных математических расчётов). 
Разносторонне одарённый, получивший широкое

гуманистическое образование, он первоначально работал как  скульптор и участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых рельефов для дверей флорентийского баптистерия. Ранняя постройка 
Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции; это образец блестящего пластического (пространственного) и инженерного решения. 
Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролёт купола (диаметр основания сорок два метра). Зодчий изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пустотелый купол имел двойную оболочку и каркас из восьми рёбер,

который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый тёмно-красной черепицей, связанный  крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарём, торжественно парит над  городом как величественный образ  Флоренции. Великий итальянский  архитектор Леон 
Баттиста Альберти, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это «великое вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли». Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески положил  начало созданию купольного храма на

основе античного  ордера. В 1421—1428 гг. он построил боковую  капеллу церкви 
Сан-Лоренцо во Флоренции. Использованные Брунеллески в этом сооружении архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429—1443 гг.) — подлинной жемчужине раннего Возрождения. 
Расположенная в глубине

узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего  изящным шестиколонным портиком с большим центральным арочным проёмом. По недавно полученным архивным данным, портик, возведённый 
Брунеллески, впоследствии был перестроен. Однако трудно допустить, что в новом сооружении не отразился общий образный

замысел великого зодчего. Сама же залитая светом небольшая, прямоугольная в плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, равновесием частей, чистотой линий. Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненными из тёмно-серого камня полосами архитектурных тяг, прямоугольниками, кругами, дугами арок. Убранство стен воспринимается как элемент архитектуры, производящей впечатление лёгкости и одухотворённости.

В начале 30-х гг. XV в. Брунеллески вместе со своим другом, замеча-

тельным скульптором  Донателло. посетил Рим. На ранних этапах Воз-

рождения .знакомство итальянского общества с античной культурой

происходило благодаря  изучению сохранившихся архитектурных  памятников древности и обнаруженным рукописям — их собирали, изучали  и переписывали. 
Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники. Влияние римской классики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески — флорентийских церквах Сан-Лоренцо (1442—1444 гг.) и Санто-Спирито (начата им в 1444 г.; закончена уже после его смерти в 1487 г.

Создание нового типа городских дворцев, послуживших  образцом

для общественных зданий позднейшего времени, стало одной  из главных задач итальянской  архитектуры XV столетия.

СКУЛЬПТУРА

В XV в. итальянская  скульптура переживала расцвет. Она приобрела

самостоятельное, независимое  от архитектуры значение, в ней  появились новые жанры. В практику художественной жизни начинали входить  заказы богатых купеческих и ремесленных  кругов на украшение общественных зданий; художественные конкурсы приобретали характер широких общественных мероприятий. Событием, которое

открывает новый  период в развитии итальянской ренессансной скульптуры, считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из

бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников конкурса были молодые мастера — Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти 
(около 1381-1455).

Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самых образованных людей  своего времени, первый историк итальянского искусства, 
Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Его искания достигли вершины

в изготовлении восточных  дверей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг.), которые Микеланджело назвал «Вратами рая». составляющие их десять квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминают выразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого поколения художников. В его мастерской в качестве помощника работал молодой Донателло, в будущем великий реформатор итальянской скульптуры.

Донато ди Никколо  ди Бетто Барди, которого называли Донателло

(около 1586—1466), родился во Флоренции в семье чесальщика

шерсти. Он работал  во Флоренции. Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная слава не изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный 
Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей мастерской, и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве  жизненной правды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной  героики. Эти качества проявились уже  в ранних работах мастера —  статуях святых, предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов.

Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) — юноша-воин с щи-

том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на

земле, широко расставив  ноги. В статуях пророков Донателло  осо-

бенно подчёркивал  их характерные черты, подчас грубоватые, непри-

крашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло  пророки 
Иеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые натуры. Их

крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь  избороздила глубокими морщинами  поблёкшее лицо Аввакума, он совсем

облысел, за что его  во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло  создал «Давида» — первую обнажённую статую в

итальянской скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась  для фонтана во внутреннем дворе  палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана 
Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его

лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё совершённого им подвига.

Поездка в Рим  вместе с Брунеллески чрезвычайно  расширила художественные возможности  Донателло, его творчество обогатилось  новыми образами и приёмами, в которых  сказалось влияние античности.

В творчестве мастера  наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраморную кафедру флорентийского собора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих путти  — нечто вроде античных амуров

и одновременно средневековых  ангелов в виде обнажённых мальчиков,

иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный  мотив в скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем  в

искусстве XVII—XVIII вв.

Почти десять лет  Донателло работал в Падуе, старом университетском городе, одном из центров гуманистической культуры, родине

глубоко почитаемого  в Католической Церкви Святого Антония  Падуанского. Для городского собора, посвящённого Святому Антонию, Донателло  выполнил в 
1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рельефов. 
Центральное место под балдахином занимала статуя Мадонны с Младенцем, по обеим сторонам которой располагалось шесть статуй святых. В конце XVI в. алтарь был разобран. До наших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе представить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтарных рельефа, изображающие чудесные деяния 
Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного

рельефа. Многолюдные  сцены представлены в едином движении в реальной жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские

постройки и аркады. Благодаря передаче перспективы  возникает впечатление глубины  пространства, как

в живописных произведениях.

В последние проведённые  во Флоренции годы Донателло переживал душевный кризис, его образы становились всё более драматичными. Он создал сложную и выразительную группу «Юдифь и Олоферн» (1456—1457 гг.); статую «Мария 
Магдалина» (1454—1455 гг.)

в виде дряхлой старухи, измождённой отшельницы в звериной шкуре; трагические по настроению рельефы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые уже его учениками мастерской и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве  жизненной правды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики.

ЖИВОПИСЬ

Особое место в  живописи раннего Возрождения принадлежит  Сандро 
Ботгичелли, современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело.

Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445—1510), родился  во 
Флоренции. Он учился живописи у Филиппо Липпи, посещал

мастерскую знаменитого  скульптора и живописца Верроккьо, где сблизил-

ся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо.

Его имя стало  известно благодаря картине «Поклонение  волхвов»

(1476 г.), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи. На картине

были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции. 
Боттичелли стал работать при дворе Медичи.

Изысканное искусство  Боттичелли с элементами стилизации, т. е. обобщения изображений с помощью условных приёмов — упрощения формы, цвета и объёма, пользовалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийцев. В искусстве Боттичелли в отличие от большинства мастеров раннего Возрождения преобладало личное переживание мастера. Исключительно чуткий и искренний, художник прошёл сложный и трагический путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зрелом возрасте.

Его знаменитые картины  зрелого периода «Весна» (около 1477—

1478 гг.) и «Рождение Венеры» (1483—1484 гг.) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Медичи. Аллегорическая картина «Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли.

На фоне тёмной зелени фантастического сада выступают изящными силуэтами гибкие стройные фигуры. Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковёр. 
В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической задумчивости. Её окружает обязательная свита: амур с луком парит над её головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном. На переднем плане Весна, или богиня Флора, в

венке и затканном  цветами платье шествует стремительно и так легко,

что еле касается босыми ногами земли. В левом углу — фигура юноши, которого обычно называют Меркурием. Ритм струящихся линий

объединяет композицию в единое целое, создаёт утончённую цветовую гармонию. 
Художник применил архаичный для своего времени при- ём — тончайшую штриховку золотом некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей. Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно три танцующие грации. Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев.

Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трёх граций прославляет наступающую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойственный его искусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости. Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки.