Кино как явление культуры XX века

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

на тему: Кино как явление культуры XX века

 

Содержание

 

Введение

1. Культурное наследие киноискусства XX века

1.1 Первые шаги мирового кино

1.2 Кино в культуре как зрелищное искусство

1.3 Образ природы в кино XX века как символ высокой культуры человечества

1.4 Жизнь человека в жизни кино

2. Культурное наследие российского кинематографа XX века

2.1 Первые шаги российского кино

2.2 Отличительные черты отечественного кино советского периода

2.3 Российское кино в переломные этапы отечественной истории

3. Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века

Заключение

Литература

 

Введение

 

Для раскрытия темы кино как явления культуры XX века кратко рассмотрим, как критики в целом определяют культуру XX века и какое место в ней занимает киноискусство.

Культура XX века - радикально новые и прежде неизвестные типы художественного и философского самовыражения: технические виды искусств, фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие философские методы и художественное мышление. XX век выделяет среди прочих исторических эпох такой специфический структурный феномен, как массовая культура. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения передовых технологий XX века. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекательная кинопродукция, мода, пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами.

Классическое кино начала XX века (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. За немногими исключениями, киношедевры XX века программно преследовали цели "истины и добра", т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной "Нетерпимости" Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографических средств выражения, которые должны были позднее сделаться важным предметом философских рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций - от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна.

Специфическая роль кинематографа в культуре XX века как столпа массовой культуры, хранящего классические традиции жизнеподобия (возрожденческая перспектива плюс псевдообъективная повествовательность) и потенциальной общедоступности в эпоху, когда среди образованных слоев населения господствовала установка на искусство для художников, а не для масс людей, оказалась под вопросом (7).

 

1. Культурное наследие киноискусства XX века

 

1.1 Первые шаги мирового кино

 

Дата 28 декабря 1895 года вошла в историю человечества как дата рождения кино. Братьев Люмьеров и Жоржа Мельеса по праву считают основоположниками кинематографа. Существует мнение, что все дальнейшие развитие кинематографа было задано разграничением и взаимодействием двух линий. К Луи Люмьеру восходят документалистика, представление об исконно присущем кинематографу реализме, эффект достоверности и дедраматизация, скрывающая непосредственные рычаги воздействия на эмоции зрителя. Мельес считается родоначальником экрана как мира воображения, фантастических существ и галлюцинаций, одним словом кинозрелища во всем его блеске.

К началу 1900-х годов кинотеатры распространились по всему миру. Однако отношению к новому массовому виду развлечения (о кино как об искусстве не было и речи) складывалось неоднозначное. Уважающие себя театральные актеры отказывались снимать в "киношке", писатели запрещали касаться своих произведений, родители не позволяли благовоспитанным детям ходить в "кино-балаган", "театры для нищих".

В 1908 году группа зарубежных литераторов и театральных деятелей организовала общество "Фильм д'Ар", что значит "Художественный фильм". Они поставили своей задачей сделать кино подлинным искусством, проводником культуры, хорошего вкуса.

До первой мировой войны в авангарде кинематографистов шли французы. В России французские фирмы главенствовали десять лет. Однако, начиная с 1907 года появляется ряд русских предпринимателей, не удовлетворявшихся прокатом иноземных картин и начавших собственное производство. Это А.О. Дранков, А.А. Ханжонков, П. Чардынин.

Повсюду показ кинокартин происходил в музыкальном сопровождении. Оно обеспечивалось, как правило, игрой таперов на фортепиано, в качестве которых нередко выступали и маститые музыканты. И в России и за границей наиболее часто исполнялись произведения П.И. Чайковского. В дорогие просмотровые залы приглашались симфонические оркестры, и даже хоровые ансамбли. Так, выступлением большого оркестра и хора в октябре 1908 года сопровождалось парадное представление первого отечественного художественного фильма "Понизовая вольница" (2, стр.77).

Во второй половине 10-х годов сформировалась, а затем возобладала в мировой кинопродукции система монтажно-повествовательного кинематографа, которой было суждено пережить "Великого немого". Именно она дала общее направление дальнейшему развитию киноискусства, затмив на время другие варианты раннего кино, разрабатывавшиеся за рамками игровой повествовательности. Эти варианты были вытеснены на периферию экранного искусства и стали определяться не самостоятельно, как прежде, а лишь по отношению к ведущему типу художественных фильмов. Постепенно сложился "эталон кино": игровой повествовательный фильм продолжительностью от полутора до двух часов. Другие формы полностью сохранили свое значение лишь за пределами системы проката.

В 1916 году Д. Гриффит осуществляет гигантскую постановку "Нетерпимость", в которой стремиться доказать, что социальные, религиозные и национальные предрассудки губительны во все времена, что высшее проявление человечности - в доброте, взаимопонимании, терпимости. Сильная, реалистическая игра артистов, массовые сцены в гигантских декорациях, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями - все это сделало "Нетерпимость" одной из лучших картин мирового кино (6, стр.31).

В 20-х годах работал гениальный киноактер и режиссер Чарльз Чаплин, который создал американскую национальную кинокомедию, ярко выразившую и положительные и отрицательные стороны американской действительности. Его произведения не только остры, резко критичны, но и пронизаны верой человека, светлы и гуманистичны ("Золотая лихорадка", "Парижанка", "Малыш", "Цирк" и др.).

Выразительные возможности молодого искусства оказались настолько богаты, разнообразны и впечатляющи, что их доставало для создания великих произведений, шедевров, которые и в наше время, несмотря на свою немоту, сохраняют силу воздействия.

После успешного проведения первых киносеансов инженерная мысль обратилась к разработке способов фиксации и воспроизведения звука, совместимых с отображением движущейся картинки на кинопленке. Постепенное внедрение аппаратуры синхронной записи и воспроизведения звука и изображения положило конец немому кино, к тому времени получившему неофициальное звание "Великого". На это ушло семь лет: с первого показа звукового фильма "Певец джаза" в 1927 году до почти повсеместной победы звука в 1934-м (4, стр.171).

После выхода на экраны первых звуковых кинофильмов, как всегда при появлении чего-либо нового в социальной жизни, науке и технике, многим было непонятно, зачем вообще они нужны. Непонятно было даже известным и состоявшимся ученым, искусствоведам, актерам; активным противником пришествий звука на экраны был сам Ч. Чаплин. В отличие от критиков зрители во время просмотра первых звуковых художественных фильмов чувствовали себя более вовлеченными в происходящее на экране, поэтому охотнее посещали кинотеатры и таким образом проголосовали за наступление в искусстве эры звукового кино.

 

1.2 Кино в культуре как зрелищное искусство

 

Линия, акцентирующая зрелищное начало в кинематографе, зародилась несколько позднее, поскольку требовала значительно больших затрат. В ней можно выделить такое специфическое и жанровое направление, как боевик. Первыми боевиками в кино были итальянские пеплумы - исторические и мифологические постановочные ленты, как правило, на материале древнего мира: Востока, Греции, Рима. В этих фильмах, конечно же, были свои сюжеты, нередко развернутые и основанные на известных литературных первоисточниках. Но главным для зрителей оставалась реконструкция масштабных событий, в первую очередь катастрофически зрелищного характера: "Последние дни Помпеи" (1908), извержение вулкана Этна в знаменитом фильме "Кабирия" (1914), воспроизведение общеизвестных библейских и евангельских сюжетов и т.д. Нельзя не согласиться с тем, что зрелищность киноискусства играет для общества культурно-просветительную роль.

С приходом в кино синхронного звука укрепились старые и появились новые формы кинозрелища. Фантастика и фильм ужасов, продолжая "линию Мельеса" и следуя заповедям немецкого киноэкспрессионизма, заняли ведущее место в репертуаре кинотеатров.

Но наибольшая слава выпала на долю американских мюзиклов. Когда на рубеже 20-х и 30-х годов эти превосходно поставленные представления стали переносить на экран, возникли новые проблемы. С одной стороны, возможности кинокамеры снимали все ограничения на ракурсы показа номеров. С другой - специфика кино требовала и рассказа о чем-то, хотя бы в качестве предлога. Это пополняло систему кинозвезд новыми театральными исполнителями. Таким образом, кино способствовало переплетению и популяризации различных видов искусств.

Кинематограф в той или иной мере ассимилировал жанровые формы других видов искусства, в первую очередь театра, на также литературы и живописи, переводя их на "язык экрана". Перефразируя известное определение Бахтина, можно сказать, что здесь жанр выступал как представитель творческой памяти в процессе художественного развития (4, стр.175).

В 50-е годы в связи с распространением телевидения перед большим экраном вплотную встала задача выживания в конкуренции с новым видом творчества. Американская кинопромышленность, первой оказавшись под ударом, тут же предложила в качестве противоядия постановочную зрелищную роскошь, недоступную домашним приемникам. Это подкрепило начавшееся еще в 30-е годы распространение цветного изображения.

В 1940 году Эйзенштейн сформулировал необходимость смыслообразующего применения цвета в общей системе фильма на равных правах с драматургией и музыкой, подтверждением чего стал цветной эпизод второй серии "Ивана Грозного", где несколько цветов вне всякой связи с реально-бытовой гаммой влито в ритмически-символически-эмоциональную стихию. Вообще же после того, как к средине 30-х годов цвет стал технологически универсальным и, в принципе, легкодостижимым повсюду, проблема цвета в кино оказалась на самом деле проблемой стиля, актуальной на уровне фильма для современной критики и на уровне общих стилевых примет культуры для историков (4, стр.184).

Зрелищность кино, конечно же, несет в себе и функцию развлекательную. Принципиально новый уровень зрелищности был достигнут за последние двадцать лет благодаря совершенствованию систем звукозаписи и звуковоспроизведения и появлению электронных спецэффектов и комбинированных съемок. Чудовищные превращения в фильмах ужасов, космические путешествия и головокружительные приключения Индиана Джонса, ожившие фантастические и доисторические существа буквально заполонили экраны мира. Детско-подростковое кино, с конца 70-х годов, доказавшее свою экономическую сверхрентабельность, строило свою власть над аудиторией не на драматургической изощренности, а на эскалации зрелищности. Робокоп и Терминатор, Рэмбо, Роки и уличный боец, Жан Клод Ван-Дамм, Силвестер Сталлоне и Арнольд Шварценеггер свели воедино разнопорядковые мифы кинозрелища и тем самым закрепил свой успех.

И все же в современном выживании кино-театрального показа, в возвращении зрителей в кинотеатры возрождение зрелищности в связи с качественным скачком в техническом переоснащении залов играет если не главную, то при всех случаях немаловажную роль. По мере того как повествование постепенно уходит на телевидение (свидетельство чему - распространение сериалов и телефильмов, не предназначенных для публичного показа), а интерактивность завоевывает компьютерные сети, зрелищность сохраняет и укрепляет свои позиции на больших экранах, убеждая в реальности второго века кино (4, стр.13).

 

1.3 Образ природы в кино XX века как символ высокой культуры человечества

 

В отличие от прочих искусств кино пользуется средствами, гораздо более совпадающими с предметом изображения: природное входит в состав изобразительно-выразительных средств. Например, Томас Манн видел отличие кино от театров в том, что там вместо декорации - сама природа; "это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюся тишину…" Да, кино "описывает" жизнь с помощью движения, но в его простейшей форме - в форме движения механического.

Какие чувства вызывает у нас, например, экранное изображение старика, вдруг потерявшего по причине возраста ориентацию в человеческой сутолоке и застывшего на миг в полной растерянности? Чью душу не умиляет природная непосредственность детства, напоминающая об утре жизни? Эти эпизоды выражают незащищенность человека и природы перед агрессией социального монстра и одновременно - неуничтожимость естества жизни.

Дети в кино, по утверждению Белы Балаша, "несут то же очарование подслушанной природы, как и животные. Они не играют, а живут". Может быть, поэтому появление ребенка в картине равносильно появлению неиграющей природы. Дитя становится мерой естественности события социальной жизни, как это происходит, например, в картине американского режиссера Стэнли Крамера с весьма выразительным название "Благослови зверей и детей" (1971). Фильм рассказывает о том, как беззащитных животных, обреченных на уничтожение, спасают такие же беззащитные дети, вольно и невольно отвергнутые очерствевшим "взрослым" миром.

Незамутненный природный детский взгляд на мир смывает с него напластования социальной коросты, выявляет и, в конце концов, обезоруживает неизбежную жестокость социального бытия человека. Такая природно-просветленная точка зрения на жизнь воссоздается французским режиссером Альбером Ламориссом, фильмы которого оказали серьезное виляние на изображение детского в мировом кино. В знаменитом "Красном шаре" (1956) режиссер повествует о поэтической дружбе Мальчика и Шара, движение которого в кадре пробуждает естественное движение жизни.