Метафоричность публицистики Дмитрия Быкова

 

В публицистических работах Д. Быкова метафора – один из приемов смыслообразования. Мы выявили, что метафора у Быкова может быть отнесена к одному слову, а может быть и расширенной.

 

Слово у журналиста не только образно, оно обладает коннотативным значением. Оно наделено эмоциональным или экспрессивным элементами, посредством чего автор выражает свои эмоции и дает оценку происходящим событиям. В каждом его слове заложен внутренний смысл, дающий читателю пищу для размышлений и раздумий.

 

Удалось установить, что метафорический перенос значения - это широко и свободно используемый приём в текстах публикаций Дмитрия Быкова. Представление отвлеченных, абстрактных понятий через метафорический образ, основанный на конкретной лексике, делает повествование ощутимым, реалистическим, зримым.

 

Проанализировав источники, можно сказать, что в статьях Д. Быкова метафоры активно и продуктивно применяются как средство речевой выразительности, увеличивая информативную ценность и образность сообщения с помощью ассоциаций, вызываемых переносным употреблением слова. Таким образом, метафоры в творчестве Быкова участвуют в выполнение важнейших функций публицистики - убеждения и эмоционального воздействия на адресата.

 

Практическая часть данной работы иллюстрирует появление метафор в публицистике Быкова определенными политическими, экономическими, социальными ситуациями. Стоит отметить, что подобные образы не долговечны: со временем политические события забываются, а, следовательно, и подобные метафорические выражения становятся непонятными.

 

Таким образом, метафоричность в публицистике Быкова - популярное и продуктивное средство речевой выразительности в языке современных газет, выступая не только как инструмент описания и оценки действительности, но и как средство ее познания.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

 

1. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс// Теория метафоры: сборник.-Москва, 1990.-С.5-32.
2. Баранов А. Н. Метафорические грани феномена коррупции//Общественные науки и современность.-2004.-№2.-С.70.
3. Бессарабова И. Д. Метафора в газете// Вестник Московского университета. Сер. Журналистика.-1975.-№1.-С.53-58.
4. Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое// Метафора в языке и в тексте.-Москва, 1988.-С. 11.
5. Калинин А., Костомаров В. Зачем корить зеркало? (О специфике языка газеты: Диалог лингвистов...)// - Журналист.- 1971.-№ 1.- С. ЗЗ.
6. Лыков А. Г. Можно ли окказиональное слово называть неологизмом? // Русский язык в школе. – 1972. - № 2. – С. 85 – 89.
7. Новиков Л. А. Семантика русского языка. – М.: Высшая школа, 1982. – 272 с.
8. Москвин В. П. Русская метафора: параметры классификации// Филологические науки.-2000.-№2.- С.66.
9. Русский язык. Энциклопедия. / Под ред. Ю. Н. Караулова. – М.: Большая Российская энциклопедия – Дрофа, 1998. – 703 с.
10. Стернин И. А. Проблемы анализа структуры значения слова. – Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1979. – 156 с.
11. Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. – М.: Наука, 1986. – 144 с.
12. Р Ю. Н. Караулов Русская политическая метафора. (Материалы к словарю). М.: Институт русского языка РАН, 1991. 193 с. Соавтор А.Н. Баранов.
13. Уфимцева А. А. Лексическое значение (Принцип семиологического описания лексики). – М.: Наука, 1986. – 240 с.
14. Фомина М. И. Современный русский язык. Лексикология. – М.: Высшая школа, 1978. – 256 с.
15. Чудинов А. П. Россия в метафорическом зеркале//Русская речь.-2001.-№4.
16. Шанский Н. М. Лексикология современного русского языка. – М.: Просвещение, 1972. – 368 с.
17. Дж. Лакофф, М. Джонсон. Метафоры, которыми мы живем. Теория метафоры. - М., 1990.  С. 387-415.
18. Шмелев Д. Н. Стилистическая дифференциация языковых средств.
19. Ожегов, С.И. Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., ИТИ Технологии, 2008.
20. Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка. М. Государственный институт «Советская энциклопедия». 1940
21. Крысин Л.П. Новый словарь иностранных слов. — М. Эксмо, 2005.
22. Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М.: Русский язык, 1984.

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 1.

Равнодушный пассажир.

Дмитрий Быков о Ренате Литвиновой

 

Писатель Дмитрий Быков первое время терпеть не мог Ренату Литвинову, а потом как-то привык, успокоился и в чем-то даже полюбил. В данном случае это не интервью, а портрет – на фоне личных отношений. 

На кинофоруме в Суздале в 1996-м она подошла ко мне – роскошная, высокая, колышущаяся на каблуках и, по тогдашней моде, слегка пьяная:

– Дима! Почему вы меня так не любите… бэби…

– Это у меня так проявляется любовь, – ляпнул я и убежал.

Чем случайней, тем вернее. 

 

Было время, когда я терпеть не мог Ренату Литвинову, и даже широко писал об этом.

– Знаете, – говорю, – Рената, я так был неправ в отношении вас...

– Вот видите, – говорит она, – но вы хоть признаете...

С ней не больно-то подставишься. И тем не менее именно ей – как и другой женщине ее склада, Ахматовой, скажем, – я бы охотно рассказал всю свою жизнь, если б хоть на мгновение допускал, что им это зачем-нибудь нужно. 

 

Вообще-то я в симпатиях и антипатиях ошибаюсь редко. Скажем, не нравился мне на моем курсе один претенциозный мальчик, который все увлекался Сартром и Годаром и молодежными бунтами. Нос он задирал высоко, и я, скромный ботаник, казался ему конформистом. Теперь этот нонконформист правая рука Василия Якеменко, создателя «Наших» и как бы министра молодежи. И таких историй полно. Но с Литвиновой, кажется, меня что-то сбило – то ли потому, что ее самозабвенно хвалили неприятные мне люди, а иногда приятные, но глупые, то ли я слишком опирался на художественный результат. А художественный результат в ее случае не главное, потому что не она в нем виновата. Сценарии кромсали или ставили по-своему, актерские ее данные использовали кто во что горазд, и в неталантливых руках она действительно выглядела «нашей свежезамороженной Мэрилин Монро из Урюпинска», как написал один критик, тоже ее не любивший. Теперь-то я люблю Ренату Литвинову, на многое для нее готов, – но, господа, я ведь и к девяностым в девяностые относился хуже некуда. А теперь кажется – очень даже ничего.

Вообще быть современником сноба – ничего хорошего. Сноб во всем чрезмерен, слишком ярко настаивает на своем, на каждом шагу доходит до самопародии – и у него серьезные проблемы со вкусом. Моднику важно, как он выглядит, но умирать за это он не готов. А снобу это до такой степени важно, что жизнь ему относительно недорога. Скажем больше: любой эстетически последовательный человек отличается высокой личной храбростью и презрением к опасности, да и к самой жизни. Литвинова – замечательный человек для экстремальных ситуаций: ей так важно себя уважать, что она из-за одного этого не сделает никакой гадости. Как показывает практика, эгоизм – более надежный стимул, чем любовь к людям. Я больше доверяю тем, кто хочет хорошо выглядеть и честно в этом признается. Когда другая претенциозная женщина, тоже с изломанностью, эстетством, но без литвиновского таланта, рассказывает, как она помогает бомжам, потому что любит людей, я в это никак поверить не могу, и мне не нравится, что она возвышает себя за счет бомжей. А если бы она сказала, что это у нее от желания хорошо выглядеть, я бы ее зауважал, не говоря уж о том, что это было бы честно.

Вот у Литвиновой все честно.

Литвинова – замечательный человек для экстремальных ситуаций: ей так важно себя уважать, что она из-за одного этого не сделает никакой гадости

Я заметил эту черту еще у Алены Витухновской, которая тоже не должна была мне нравиться по определению: стихи авангардные, неровные, крикливые, и внешность крикливая, и презрение ко всему живому так и сочится из ее пор. Но то, как она сидела, никого не сдавая, и то, как вела себя потом, – аргумент серьезный. Я понял, что она не лукавит, действительно не любит жизнь, совершенно ею не дорожит, короче, ей действительно важно хорошо себя вести, потому что иначе она не сможет себя любить, а это в ее случае единственная живая эмоция. У Литвиновой, я думаю, примерно та же история – с поправкой на то, что некоторых она все же любит, даже больше, чем себя, но градус безумия у этих людей должен соответствовать ее собственному. А когда появилась Земфира, стало понятно, что литвиновский максимализм еще и относителен, что она, в общем, белая и пушистая на фоне другой ураганной девочки, а художественный результат сопоставим.  

 

Искусственная шизофрения

Я не буду тут пересказывать ее биографию, которой, в сущности, почти и нет: родилась в 1967 году, в январе (а я, кстати, в декабре, очень приятно), росла без отца, названа в честь дяди Рината, мать – врач. Что важно: дома была медицинская энциклопедия, и Литвинова с детства любила слушать прилагавшиеся к ней гибкие грампластинки с записью шизофренического бреда.

Не зря шизофрения превратилась в литературный миф, считается чуть ли не обязательной спутницей гениальности; сразу скажем, что в девяти случаях из десяти нас не ждет никаких открытий, но шизофрения, пожалуй, единственная душевная болезнь, позволяющая свихнуться со знаком «плюс».

Это ненадолго, как всякое болезненное цветение; подступает умственная деменция, распад личности, человек перестает следить за собой, а там и соображать. Но поначалу, когда интеллект еще не затронут, появляются удивительные идеи. Я вот в детстве тоже очень любил читать старинный, пятидесятых годов, учебник «Психиатрия» со стенографическими записями разных бредов: параноидальные были, как правило, логичны и скучны, сопряжены с бредом величия и мало отличались от застольных бесед Гитлера (вот уж точно невыносимое чтение – и скучное, и страшное).

Шизофреники бредят бескорыстнее, веселей, слова у них ставятся не в линейку, а под углом, как у Платонова, и особенно прелестны мгновенные и внезапные перескоки с предмета на предмет, композиционные ходы, до которых рациональный ум не додумается. Литвинова именно тогда научилась своим точным и неправильным словесным конструкциям – именно точным и именно неправильным: «После родов у меня в теле имеются жирные моменты»… Скажи иначе – и будет непохоже, общо. Или знаменитое «все в мире так закрючковано»… Про человека, который одновременно с Литвиновой сделался символом и знаменем отечественной молодой кинематографии, – про Охлобыстина, конечно, – сценарист Александр Александров замечательно сказал: «Он сошел с ума на имитации сумасшествия». У Литвиновой иначе – она привила его себе, как врач прививает чуму для изучения симптомов; и ее сдвинутая речь стала для сдвинутой реальности девяностых годов так же адекватна, как платоновская для двадцатых. Литвинова продемонстрировала на себе все болезни эпохи – но, разумеется, никогда не отдавалась этому эксперименту до конца. Зачем она все это делала? Ну это был такой, если хотите, наш ответ прагматизму и обогащению, наш голос непродавшихся и незарабатывающих, демонстративно отстраненных на грани аутизма. Наша попытка самоутверждения маргинальных. Вы вот так, а мы вот так. Мы никогда не будем делать того, что некрасиво, а если нам предлагается жить некрасиво, мы умрем. Во времена, когда затаптывали слабых и безумных (а в девяностых это было, нечего кривиться), мы демонстративно будем слабы и безумны. Этой слабостью и безумием мы вас покорим, и вы будете нам ножки целовать. 

 

Сценарист

Интересно, что во ВГИКе она дружила и потом общалась как раз не с иконами стиля, не с гламурными красавицами, а с жесткими профессионалами. Скажем, ее очень любили Петр Луцик и Алексей Саморядов, самый талантливый сценарный тандем после Дунского и Фрида, – Саморядов упал с балкона гостиницы «Ялта» во время Ялтинского кинофорума в 1994 году, а Луцик умер шесть лет спустя, успев правильно реализовать один из их любимых сценариев, «Окраину» («Добрые люди»). У них была та же вечная сценарная проблема – все их ставили не так. Они вообще мало с кем дружили, а Литвинова была для них своя. Литвинова вспоминает про Саморядова абсурдный, недостоверный эпизод, но с ним ведь все было недостоверно: однажды они купили пельменей, стали их варить, а пельмени какие-то были очень тяжелые и никак не всплывали. Оказалось, они набиты шариками от подшипников – в начале девяностых практиковалось такое, для веса. Саморядов очень расстроился и предложил Литвиновой хоть водки, но без закуски она не пила.

Что касается ее собственных сценариев того времени – они были не особенно рассчитаны на постановку. Но у Литвиновой было то, из чего делается кино, – герой. Этого героя она чувствует, умеет описать, он живой. Особенно ценно, что он разный: страшная медсестра из «Офелии, безвинно утонувшей», которую она сама же и сыграла. А что это за персонаж? Литвинова его в разговоре со мной определяла так:

– Она не борец. А таких неборцов всегда подхватывают либо темные, либо счастливые воды, и они плывут, не сопротивляясь. Чаще темные. Они попадают под влияние каких-то монструозных персонажей. Скорее всего, толстеют, злобнеют, спиваются, бытовеют… и исчезает волшебство. Талантов в них, пожалуй, нет. Скорей всего, какой-то шарм, блескучесть… то, что нельзя определить словами. Что исчезает раньше всего. И то, что неборцы, конечно. Сегодняшний вариант этого типа, может быть, Клавдия Коршунова, которая у Миндадзе в «Отрыве». Черненькая такая лань, на цыганку похожа. Сейчас все, кого в звезды назначают, ужасно фальшивые. А она не фальшивая, страшно, чтобы не испортилась.

Она привила сумасшествие себе, как врач прививает чуму для изучения симптомов; и ее сдвинутая речь стала для сдвинутой реальности девяностых годов

Я даже думаю, что Литвинова вообще – сценарист для сценаристов, как Хлебников для поэтов. Можно брать и подхватывать какие-то ее идеи, которые у нее изложены в невыносимо концентрированном, недостоверном виде, и, разбавив бытом или просто занудством, переносить в кино, и всем понравится. Вот сняла она фильм «Богиня. Как я полюбила» – дикую совершенно сказку про прекрасную милиционершу, все сделано на очень простом контрасте неземной платиновой блондинки с кровавыми губами и ее чудовищно скучной и пошлой службы, еще там любовная линия с Максимом Сухановым, сумасшедшим миллионером, разыскивающим жену на том свете. Смотрелось это как нормальный шизофренический бред с гибкой грампластинки, но о времени, как ни странно, свидетельствовало – потому что доминирующей интонацией этой картины была брезгливость, некоторый ужас перед миром, в который вброшена Фаина, вечный ребенок. Потом приходит Николай Хомерики, снимает гиперреалистическую «Сказку про темноту», про красавицу-милиционершу, с такими же разговорами в курилке, – и смотреть это невозможно, а Литвинову смотришь. Потому что яркость есть яркость, и это привлекает вне зависимости от того, хорошо или плохо получилось. Я вообще с годами все меньше верю в критерии «хорошо-плохо». На вкус и цвет товарищей нет, но если есть свой голос – уже спасибо. Думаю, что все поставленные сценарии Литвиновой как раз и есть разбавленный литвиновский концентрат – в чистом виде он невыносим, а в разбавленном исчезает главное, та самая мгновенная и безусловная узнаваемость. Наверное, ее надо все-таки судить по особым законам, признав существование жанра «Литвинова» – и честно сказав, что никто другой из работающих в этом жанре (а пытались многие) так ничего серьезного и не сделал.

Кстати, беда была именно в том, что Литвинову пытались принимать очень уж всерьез. Серьезное восприятие Литвиновой приводило к восторженным статьям вроде первого материала о ней, который в «Столице» опубликовал в 1993 году Денис Горелов. Эта статья начиналась словами «она умрет скоро». Понятно было, что речь об авторском мифе, о лирической героине, и Денис, написавший так восторженно, ждал в ответ чего-нибудь не менее восторженного, а получил ледяной взгляд. Потому что Литвинова все еще хотела быть отдельно, и смириться с прирастанием маски ей пришлось только после муратовских «Увлечений», когда ее стали снимать постоянно и все в одном амплуа. Тогда ее речь и стала похожа на монологи безумной медсестры. Это все не от хорошей жизни. Она в одном интервью честно сказала, что на конструирование собственного имиджа тратит больше времени и сил, чем на литературу, а толку меньше, и ее бы воля – она бы вообще все время тратила на «бумажки». А приходится на обложки сниматься.

Приложение 2.

Дмитрий Быков.

Мировая война Бориса Стругацкого

В книгах Стругацких всегда идет война. В прошлом или настоящем, в земной или иной цивилизации, именно она определяет судьбы и характеры героев. Почти двадцать лет, прошедшие после смерти Аркадия Стругацкого, младший из братьев, Борис, продолжает эту линию уже в своей, все более и более сложной прозе. При этом сам Борис Стругацкий менее всего склонен романтизировать войну. Возможно, поэтому так редко и скупо говорит от собственного имени о мифах, ветеранах, зэках, смершевцах и о своей ненависти к войне. 
  
• • • 
 
Казалось бы, все понятно: мировоззрение абсолютно цельное, логичное и ясное. Можно соглашаться, можно спорить, можно даже негодовать – Борису Стругацкому, думаю, от этого ни холодно ни жарко. 
 
Между тем проза Стругацких далеко не сводится к триаде «гуманизм, атеизм, либерализм». Больше того, она зачастую ей противоречит. Любимый герой Стругацких, что неоднократно признавали они сами, – не либеральный мыслитель Изя Кацман из «Града обреченного», а перевоспитанный тоталитарий Андрей Воронин, которого для неведомого Эксперимента забрали в Град непосредственно из середины тридцатых. Кацмана они любят, но несколько брезгливо. Он им не шибко приятен. А Ворониным они любуются. Получается что-то вроде знаменитого эпизода с Львом Толстым – мемуар об этом сохранил нам Сулержицкий (Леопольд Сулержицкий, театральный деятель, режиссер, друг Л. Н. Толстого.). Идут по Арбату Толстой с Сулером, навстречу двое красавцев-кавалергардов двухметрового роста и аполлонического сложения. Толстой, вглядываясь издали: «Ну что это такое, Левушка! Чистые животные, ничего человеческого, никаких духовных интересов...». Проходят они мимо, бряцая шпорами и саблями, и Толстой говорит: «Левушка! Какая прелесть, какое счастье – молодость, здоровье, сила! Все отдал бы, чтобы быть сейчас, как они...». 
 
 
 
Все герои АБС – сильные люди с экстремальным опытом. И главный конфликт прозы самих Стругацких сводится, на мой взгляд, к противостоянию такого персонажа – назовем его Перевоспитанным Героем – и хорошего человека, сформированного теорией воспитания. 
 
Такие герои – Перевоспитанный и Воспитанный, или, иными словами, Брутальный и Новый – встречаются у Стругацких лоб в лоб, в решительном противостоянии. Скажем, в раннем рассказе «Глубокий поиск», где океанолог Кондратьев, медный и стальной «памятник героическому прошлому», противостоит слабому, но по-человечески куда более понятному Белову. В «Гадких лебедях» этот конфликт решается уже куда сложнее: там человек войны – героический, грязный, добрый Банев – сталкивается со стерильным и беспощадным будущим, очень, кстати, интеллигентным и либеральным. 
 
Наконец, в «Улитке на склоне» умные и женственные жрицы партеногенеза противостоят одинокому, заросшему и беспомощному Кандиду со скальпелем: грязная современность против чистого будущего, прошедшего не только химическую, но и биологическую, буквальную стерилизацию. 
 
Хотят Стругацкие такого будущего? Нет. Их кредо в финале «Гадких лебедей» выражает Банев: «Не забыть бы мне вернуться». 
 
 
 
• • • 
 
Думаю, такая амбивалентность диктовалась отчасти тем, что работали они вдвоем и что при всей духовной близости, интеллектуальном равенстве и кровном родстве отношения в этом тандеме были не безоблачны. Аркадий Натанович был не только на восемь лет старше – он был, так сказать, брутальнее, круче, алкоголизированнее. Правда, Борис Натанович, которого старший соавтор в письмах иронически называл «Бледнопухлый брат мой», как раз значительно спортивнее и здоровее в смысле образа жизни – но думаю, что внутренний конфликт имел место, да Стругацкие и не скрывали этого никогда. Я бы определил это как конфликт ветерана с шестидесятником, хемингуэевца с пацифистом – шестидесятники тянулись к миру отцов и старших братьев, но одновременно отрицали его. (Отсюда, скажем, одиночество Окуджавы среди писателей военного поколения: многие фронтовики его терпеть не могли – именно за то, что среди шестидесятников он был своим.) 
 
Военный опыт выковал великолепную генерацию, в каком-то смысле создал поколение сверхлюдей – это было и остается бесспорным. Вопрос в цене этого опыта, его издержках и альтернативах ему. Поисками этих альтернатив Стругацкие озабочены с самого начала. Но как-то выходит, что все другие пути хуже. 
 
Как-то получается, что теория воспитания дает сбои, что в идиллическом Мире Полудня поселяется Комкон-2 – тайная полиция, не брезгующая сначала слежкой, а потом и убийством. Получается, что человека по-прежнему формирует боевой опыт, пусть даже это война на том же Саракше или на Гиганде. Воевавший, прошедший боевую обкатку в тяжелейших внеземных условиях прогрессор Лев Абалкин («Жук в муравейнике») лучше, чище, нравственнее тех, кто на Земле просчитывает его судьбу. И Максим Каммерер никогда не может до конца слиться с новой ролью комконовца – именно потому, что ему мешает диверсантский опыт времен «Обитаемого острова». Кто воевал – тот не крыса, нет у него шанса скрыситься. А у Воспитанных Людей, стерильных, правильных, этот шанс есть. 
 
Об этом и «Хищные вещи века» – о том, что у светлого гражданина Мира Полудня нет внятного противоядия от кошмаров консюмеризма, потребления, праздности. Ему нечего предложить дивному новому миру. Этот мир сможет переубедить только война, до которой он и доживет в конце концов. Иначе получится «Второе нашествие марсиан» – страшная повесть о том, как люди разучились воевать, как сдались победителю на милость, продали человеческую неповторимую сущность (тогда не употребляли пошлого слова «суверенитет») за дешевый   синий марсианский хлеб. Кстати, об этом же были «Жиды города Питера» – горькая констатация того факта, что навык сопротивления утрачен, что потребуется невероятной силы встряска для возвращения простейших базовых понятий. А иначе – необратимая деградация, описывать которую Борису Стругацкому выпало уже в одиночку. Проклятая Свинья Жизни, пожирающая талантливых и слабых людей в романе «Бессильные мира сего». 
 
 
 
Самое страшное противоречие художественной Вселенной Стругацких заключается в том, что хороших людей по-прежнему формирует только война; что именно война является основным занятием этих хороших людей; что больше их взять неоткуда. А сама война при этом – дело срамное и смрадное, и первое побуждение всякого нормального человека – сбежать от нее. И про это «Попытка к бегству». Но сбежать некуда, потому что война будет везде. И тогда Саул Репнин хватает бластер и расстреливает Ход Вещей – которому, конечно, ничего не делается, но нельзя же просто стоять и смотреть, если ты человек. 
 
 
 
• • • 
 
У человечества нет другой возможности создать или сплотить общество, кроме как пережить пограничный опыт – одному для этого хватает школьной травли, другому нужна война или блокадное детство, третьему необходима миссия на другой планете. 
 
Если же должен в мире Стругацких найтись герой, который хорош и без войны, то это новая ступень эволюции. И в последней книге трилогии, «Волны гасят ветер», эта новая ступень эволюции появляется. Она называется «людены». Проблема в том, что они в колоссальном меньшинстве и что среди людей им места нет. Едва эволюционировав, они обречены улетать. 
 
Люден может избежать конфликта или просто не заметить его. Люден занят другими противостояниями – менее лобовыми и линейными. Людена не интересует самоутверждение – у него все есть с самого начала. Он совершенен. Он не жилец. 
 
А живой человек в мире Стругацких обречен отправляться на войну. Он может до известного предела сообразовывать свои действия с Базовой Теорией и даже помнить о высокой миссии землянина, но кончается это так, как в повести про Румату Эсторского: «В общем... видно было, где он шел», – говорит друг-землянин. Видно – потому что след он за собой оставлял широкий и кровавый. 
 
В гениальном – думаю, лучшем – фильме Германа, который озвучит же он когда-нибудь (фильм Алексея Германа «Трудно быть богом», съемки которого начались в 1999 году, сейчас идет процесс озвучания), Румата похож на святого не тогда, когда честно пытается прогрессорствовать, а тогда, когда мечом прорубает себе дорогу среди сплошного зла, среди его кишок и прочих зловонных внутренностей. Идет и бормочет под нос: «Спроси, где сердце у спрута и есть ли у спрута сердце». Это ощущение липкого зловония охватывает зрителя, доводит до тошноты, душит физически – и тут только война, никакого компромисса, никакого воспитания. Тут детский опыт столкновения с войной, который есть и у Германа, и у Стругацких. Это в крови. 
 
И вот здесь – еще одна важная мысль Стругацких: ненавидеть и презирать войну может себе позволить тот, кто ее прошел. У других этого права нет. Вот почему во время встречи Виктора Банева с детьми, в этом нервном центре «Гадких лебедей», Банев прав, а умные дети глупы и неправы. Другой пример – из умной и недооцененной повести «Парень из преисподней». Там действует бойцовый кот Гаг, элитный гвардеец, которого идеальный землянин Корней Яшмаа пытался переделать в землянина и приспособить к миру. Как-то у него не очень это получилось. В «Парне из преисподней» буквально воплощен девиз Банева: «Не забыть бы мне вернуться». Гаг возвращается в свой ад. И повторяет: «Вот я и дома». 
 
Собственно, так и Стругацкие: всякий раз, прикасаясь к теме войны, они возвращаются в свой ад. Им с детства ясно, что войны развязываются подонками; что война – это кровь и грязь, предательство генералов и гекатомбы рядовых. Но почему-то их любимые герои лепятся только из этого материала, который, впрочем, иногда – не слишком равноценно – заменяется космическими опасностями. Ведь природа, если вдуматься, еще бесчеловечнее и беспринципнее любого генерала (жаль, что этого не понимает Кэмерон. А вдруг понимает?). 
 
«Ты должен сделать добро из зла, потому что больше его не из чего сделать» – эпиграф из Роберта Пенна Уоррена к «Пикнику на обочине», самой страшной книге Стругацких. Страшной не только потому, что там разгуливают ожившие мертвецы, тлеет ведьмин студень и скрипят мутанты. А потому, что она про это самое – про добро из зла и про то, что больше не из чего. 
 
Это не так, неправильно, в это нельзя верить. Но пока этого никто не опроверг. 
 
 
 
• • • 
 
Есть, однако, некий компромисс. Философ и писатель Александр Секацкий – тоже петербуржец – ввел термин «воин блеска». От воина света или воина мрака воин блеска принципиально отличается тем, что сражается не за добро и зло, которые часто взаимозаменяемы, а за личное совершенство; сражается с собой и за себя, для достижения той самой высшей эволюционной ступени, которая у Стругацких называется «люденами», а еще раньше – «мутантами». Это тоже война, но подвиги тут заключаются не в убийстве, а в непрерывном и мучительном перерастании себя. 
 
Воина света не интересует тьма или свет – его интересует блеск. 
 
Обреченная война – вот тема Стругацких; битва, где против нас – все и ничего нельзя сделать. Вечеровский из повести «За миллиард лет до конца света» – вот самый убедительный воин блеска. Он ведет войну, но воюет не за генералиссимуса и не за Родину даже, а за природу человека, за человека как такового. 
 
«Бог – в человеке, или его нет нигде», – сказал мне БНС в интервью 1992 года. Так военная мифология – прежде всего мифология Великой Отечественной войны – трансформируется у Стругацких в той же экзистенциальной плоскости, в которой, скажем, мифология чумы у Камю. Или, скажем, мифология партизанской войны у Василя Быкова. 
 
Так государственная война за страну, власть, строй преобразуется в личную войну за человека. 
 
Стругацкие так претворили опыт Второй мировой – в фантастике. Осталось дождаться того, кто сможет столь же убедительно сделать это в книге про реальную Великую Отечественную. 
 
Возможно ли это? Пока не получилось, но в рамках прежних парадигм так не напишешь. Надо абстрагироваться от фашизма и коммунизма, от любых идеологий – и написать войну так, как писали всю жизнь Стругацкие. Но где взять сегодня такого писателя? Вся надежда на люденов. 
 
Иногда мне кажется, что Борис Стругацкий как раз и превратился в такого людена, почему ему и нет места среди людей. Выиграл свою личную войну и самоустранился, и сейчас где-то очень далеко – хотя на самом деле в Петербурге – пишет новый роман. 
 
Мне возразят, что ученики к нему по-прежнему приходят в гости. А я скажу: вы же не знаете, что он делает до и после того, как они уходят. Может, он временно превращается в человека, а потом опять развоплощается в людена, и тогда кто его опишет? Нет таких терминов. Очень немногим удавалось превратить бесчеловечную войну в сверхчеловечную, сделать из дикого государства, в котором живешь, оптимальную декорацию для личного самосовершенствования и роста. Кто это сделал – тому уже скучно рассказывать, как это бывает. Кому надо, и так пойдет следом – в частности, читая Стругацких. 
 
Не знаю, что еще про него сказать. А, вспомнил! Он живет на улице Победы.