Творчество Микеланджело

«Страшный суд» — грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с ясно выраженным центрам и вихреобразными ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб росписи. Изменилась и трактовка образов. Вера в безграничные возможности человека сменяется горечью разочарований

И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безволии все еще остаются физически могучими людьми. В этом несоответствии физической силы и подавленной воли заложено неразрешимое противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм.

Микеланджело, отступая от традиционного изображения этого сюжета, изображазил сцену суда, когда Царь славы уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который ему предшествует (adventus Domini): Христос, поднявший в грозном жесте правую, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на христианского Бога. Он уже не посланец мира и не Князь милосердия, а Верховный Судья, грозный и устрашающий. Он вздымает десницу, чтобы вынести окончательный приговор.

В композиции, заполненной лавиной сверхъестественно мощных нагих тел, центральное место занимает юный и героически прекрасный Христос, олицетворяющий Высший Суда, - образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии и исполненный подлинно микеланджеловской грозной мощи. Он изображен в окружении Богоматери и святых; его поднятая правая рука, обрушивающая проклятие на носителей греха слева от Него, одновременно оказывается динамическим центром композиции, словно приведя в бурное движение целые сонмы тел возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников.

Ангелы с трубами и книгами

Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

В нижней центральной части композиции фрески «Страшный суд» Микеланджело изобразил семь ангелов Апокалипсиса,

"И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и  дано им семь труб.  
И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить.  
Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела.  
Второй Ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью,  
и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла.  
Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод.  
Имя сей звезде "полынь"; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки.  
Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была - так, как и ночи.  
И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!

Шестой Ангел вострубил, и я услышал один голос от четырех рогов золотого жертвенника, стоящего пред Богом,  
говоривший шестому Ангелу, имевшему трубу: освободи четырех Ангелов, связанных при великой реке Евфрате.  
И освобождены были четыре Ангела, приготовленные на час и день, и месяц и год, для того, чтобы умертвить третью часть людей.

И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные,  
в руке у него была книжка раскрытая. И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю,

И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось [царством] Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков". Откровение 8:2-13, 9:13-15, 10:1-2, 11:15.

«Одевание» святых и грешников

Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

Говорят, что когда папа Павел III увидел фреску «Страшный суд», он пал перед ней на колени. Джорджо Вазари писал о том, что новая работа Микеланджело была принята с «восторгом и удивлением во всем Риме». Но еще до окнчания многие священники осуждали фреску за обилие обнаженных фигур.

Следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все фигуры «Страшного суда» обнаженными. Современники не оценили замысла мастера. В фреске они увидели лишь непозволительное обилие обнаженных фигур. Италия стала более чопорной, и недалек был тот день, когда Веронезе привлекут к суд инквизиции за вольность его «Пира у Симона-фарисея» в июле 1573 году. Нашлось немало людей, которые громко возмущались «Страшным судом».

И, разумеется, громче всех кричал Арнетино, не довольствуясь обвинением в том, что Микеланджело «может вогнать в краску даже завсегдатаев дома разврата», он грозил на художника донести инквизиции. В отместку Микедланджело придал его внешность святому Варфоломея с содранной кожей.

Тот самый Аретино, который в письме к Микеланджело так восторгался его творчеством, заявлил, что автора такой бесстыдной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера», «ибо меньшее преступление самому не верить, нежели столь дерзко посягать на веру других». В те времена это было очень грозное обвинение. Позднее, когда уже другой папа, признав непристойными некоторые фигуры «Страшного суда», решил, что их следует задрапировать, Микеланджело излил свое негодование в такой колкости: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам придать пристойность можно очень быстро».

Он считал оскорбительным для себя защищать целомудренную наготу своих титанических героев от грязных подозрений и намеков.

По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг., за несколько недель до смерти Микеланджело, собирался сбить фреску, поскольку культурный климат стал более консервативным. Но вместо полного уничтожения в 1565 году художнику Даниэле да Вольтерра (большому почитателю гения Микеланджело) было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу, это да Вольтерра получил кличку «Браджеттоне» - «исподнишник, рисовальщик штанов», с которой его имя и осталось связанным навсегда. Эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993 году. Только вмешательство живописцев римской Академии Св. Луки позволило сохранить эту поразительную фреску. В 1590-х годах папа Климент VIII решил удалить «Страшный суд»

Брут (1537-1540)

"... мраморный бюст Брута, размерами значительно больше натуры... в нем тончайшими резцами была отделана одна лишь голова. Он заимствовал ее с изображения Брута, вырезанного на весьма древней корниоле, принадлежавшей синьору Джулиано Чезарино, и голова эта, вещь редкостная, была высечена Микеланджело по просьбе его большого друга мессера Донато Джаннотти для кардинала Ридольфи" Вазари.

Хотя после поражения Флорентийчкой республики, Микеланджело переехал в Рим и начал роспись Сикстинской капеллы, покинув любимую Флоренцию навсегда, но думы о родине не оставляли его. Микеланджело, как пламенный республиканец, не мог примириться с тиранией Медичи, дважды изгонявшихся из Флоренции и вновь утверждавших там свою власть.

Его бюст Брута (Флоренция, Национальный музей) - тираноборца, убившего римского императора Цезаря, с лицом, исполненным отваги, сознания своей правоты и презрения к собственной участи, был, возможно, откликом на убийство нового флорентийского деспота, — герцога Алессандро Медичи в 1536 г. от кинжала его родственника Лоренцино, в котором тогда многие видели нового Брута. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела ни к каким общественным сдвигам.

По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Сила образа, решительность и активность его подчеркнуты своеобразным поворотом головы, горделивым и стремительным. Крупные черты лица, волевого и значительного, устремленный вдаль взгляд, сдвинутые брови — все дышит страстной убежденностью. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.

«Брут» — образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Отсюда проявление воли, убежденности, благородства и ума. Бюст Брута не был закончен. Богатейшая его пластика сохранила следы энергичной рубки шпунтом по мрамору. Но и сама эта волевая манера исполнения соответствует характеру образного строя произведения, в котором создан один из самых значительных, многоплановых и ярких образов гражданственного звучания не только в искусстве Микеланджело, но и во всем искусстве эпохи Возрождения.

Цезарь навлек на себя ненависть свободолюбивых римлян - презрением к трибунам и сенаторам, неудержимой жаждой власти и царского звания. В мартовские иды, по дороге в Сенат, заговорщики окружили императора, будто для приветствия. Двадцать три ножевых удара нанесли они упавшему диктатору, из них впоследствии только одна была признана врачем Анистием как смертельная - вторая, нанесенная в грудь. Марк Брут, бывший другом Цезаря, участвовал в заговоре, и бросился к убиваемому императору, по преданию, последними словами Цезаря были: "И ты, Брут?". С тех самых пор имя Брута ассоциируется с предательством, но во имя свободы всего народа.

Микеланджело изваял бюст Брута для своего друга Донато Джанотти, который позже опубликовал в "Диалогах о "Божественной комедии" Данте" обсуждения в кругу друзей творения Данте, в которых нередко участвовал и Микеланджело, бывший признанным ее знатоком. Когда к художнику обратились с вопросом, почему Данте поместил Брута и Кассия в последнем кругу ада, а Цезаря - выше, он разъяснил свое понимание: "Прочтите внимательно первые песни, и вы убедитесь, что Данте прекрасно понимал натуру тиранов и знал, какой кары они заслуживают от Бога и от людей. Он относит их к грешникам, совершившим "насилие над ближним", которых наказывают в седьмом круге, погружая их в кипящую кровь... Поскольку Данте так на это так смотрит, едва ли можно допустить, чтобы он смотрел на Цезаря иначе, как на тирана своей родины, и не считал что Брут и Кассий вправе были его не убить; ибо тот, кто умервщляет тирана, убивает не человека, а зверя в человеческом образе. Все тираны лишены естественной для человека любви к ближнему, лишены человеческих наклонностей - это уже не люди, а звери. Что у них нет любви к ближнему - не подлежит сомнению, иначе они не стали бы захватывать того, что принадлежит другим, и, попирая других, не сделались бы тиранами.... Отсюда ясно, что тот, кто убивает тирана, не совершает убийства, ибо он убивает не человека а зверя в человеческом образе".

Хотя затем спешит добавить, что от тиранов следует отличать наследственных королей и вообще законных властителей: "Я не говорю здесь о повелителях, чья власть освящена веками или покоится на воле народной и которые управляют своим городом в полном единомыслии с народом...".

Фрески виллы Паолина (1542-1550)

«... папа Павел приказал построить в том же этаже и по образцу капеллы Николая V некую капеллу, именуемую "Паолиной", решив, чтобы Микеланджело написал в ней две пространные истории на двух больших картинах; на одной из них он написал Обращение св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу - как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка. На другой изображено Распятие св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это - редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений. Как уже говорилось в другом месте, Микеланджело достиг совершенства в своем искусстве собственными силами, ибо здесь нет ни пейзажей, ни деревьев, ни построек, как не видать и того разнообразия и прелестей искусства, к которым он ведь никогда и не стремился как художник, не желавший, быть может, унизить свой великий гений подобными вещами.

Это были последние живописные работы, написанные им в семидесятипятилетнем возрасте и, как он мне сам говорил, с большим напряжением, ибо по прошествии определенного возраста живопись, и в особенности фресковая, становится искусством не для стариков.

Микеланджело распорядился, чтобы, пользуясь его рисунками, превосходнейший живописец Перино дель Вага отделал потолок лепниной, а многое бы и расписал, и такова же была воля папы Павла III, который потом отложил работу надолго, и ничего и сделано не было: так многое остается незавершенным иной раз по вине нерешительных художников, иной же раз, когда малоревностные правители их не подгоняют» Вазари.

Закончив фреску Сикстинской капеллы «Страшный суд», Микеланджело надеялся, что теперь он без помех сможет завершить надгробие папы Юлия II. Этим надеждам вновь не суждено было сбыться. Ненасытный папа Павел III потребовал, чтобы семидесятилетний старик расписал ему ватиканскую капеллу Паолина, Микеланджело написал две фрески:  
- «Обращение Апостола Павла»  
- «Распятие Апостола Петра»

Он начал роспись виллы Паолина в 1542 году, усиливающаяся слабость и болезни заставили дважды его прерывать работу – в 1544 и 1546 гг. Ценой огромного напряжения ему удалось закончить работу в 1549-1550 гг. Сейчас фрески почти совершенно разрушенные временем и копотью.

От паолинских фресок веет все более усиливающимся мучительным трагизмом. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера. В целом позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием. Это были последние произведения его кисти, отчасти предвосхитившие формирование маньеризма.

В фресках «Обращение Павла» и «Распятие Петра» некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в целом — раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала — эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Эти фрески сами по себе необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели лишь то, что «это были всего-навсего произведения старого человека» (Вазари). При всей одухотворенности героев поздних росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних росписях все же утрачивается та уверенность и мощь восприятия жизни, тот крепкий безошибочный рисунок и могучая светотеневая моделировка, которые были присущи его ранним и зрелым живописным творениям.