Российский театр на рубеже 19–20 вв

Московский Государственный  Технический Университет

Гражданской Авиации

 

Факультет менеджмента и  общественных коммуникаций

Кафедра связей с общественностью

 

 

Реферат

по дисциплине «Эстетика и искусство»

на тему:

«Российский театр на рубеже 19–20 вв.»

 

 

 

 

 

Подготовил:

студентка СО 2-1 Зоткина Д.Е

Проверил:

доцент Пименова Ж.В

Москва – 2012

Российский театр  на рубеже 19–20 вв.

 

Для того, чтобы считать Россию рубежа 19–20 вв. средоточием мировых театральных достижений, было бы достаточно одного К.Станиславского с его ошеломляющими новаторскими идеями и созданным им вместе с В.Немировичем-Данченко Московским Художественным театром (1898). Несмотря на то, что МХТ открылся спектаклем Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, знаменем нового театра стала драматургия А.Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Недаром на занавесе МХТ – чайка, отсылающая к названию одной из лучших пьес Чехова и ставшая символом театра. Но одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром – это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях.

 

Этот период отмечен целым  созвездием театральных имен – актерских  и режиссерских. Театральная жизнь  бурлила в обеих столицах, куда стягивались и лучшие силы российской театральной провинции.

 

В Санкт-Петербурге «ключевой  фигурой» этого времени была В.Комиссаржевская. Дебютировавшая на сцене Александринского театра в 1896 (до того она играла в  любительских спектаклях Станиславского), актриса практически сразу завоевала  горячую любовь зрителей. Созданный  ею в 1904 собственный театр сыграл огромную роль в формировании блистательной  плеяды русской режиссуры. В театре Комиссаржевской в 1906–1907 впервые  на столичной сцене утверждал  принципы условного театра Мейерхольд (позже он продолжил свои эксперименты в императорских театрах –  Александринском и Мариинском, а  также в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице). В сезон 1906–1907 в театре Комиссаржевской играл на сцене А.Таиров (в 1907 он перешел в не менее известный Первый Передвижной общедоступный драматический театр при Лиговском Народном доме, созданный П.Гайдебуровым). В 1908–1909 в ее театре ставил спектакли Н.Евреинов, создавший в Петербурге Старинный театр, где в стилизованной форме реконструировались спектакли французского средневековья и испанского Возрождения. К 1910-м в Петербурге активно развивались и т.н. малые театральные формы, в т.ч. кабаретное искусство. Бродячая собака, Привал комедиантов и Кривое зеркало дали много громких имен режиссеров, актеров, художников, литераторов и вошли в историю российского театра. Петербург стал и родиной российского театрального авангарда – в 1913 Союз молодежи открыл новый футуристический театр (опера А.Крученых, В.Хлебникова, М.Матюшина и К.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.Маяковского В.В.Маяковский).

 

 

 

В Москве центром театральной  жизни был МХТ. Там собралось  блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О.Книппер, И.Москвин, М.Лилина, М.Андреева, А.Артем, В.Качалов, М.Чехов и др. Здесь же формировались многие направления современной режиссуры: помимо Станиславского и Немировича-Данченко, это были работы Л.Сулержицкого, К.Марджанова, Вахтангова; на постановку приезжал и всемирно известный Г.Крэг. В МХТ закладываются основы и современной сценографии: к работе над его спектаклями привлекаются М.Добужинский, Н.Рерих, А.Бенуа, Б.Кустодиев и др. МХТ в то время фактически определяет всю художественную жизнь Москвы, в т.ч. – и развитие малых театральных форм; самый популярный московский театр-кабаре «Летучая мышь» создается на базе капустников МХТ. На этом фоне остальные театры Москвы выглядят довольно бледно. Пожалуй, единственным коллективом, работающим на иных художественных принципах и при этом имеющим свою зрительскую аудиторию был созданный в 1914 Таировым Камерный театр.

Режиссура.

Сама профессия Режиссер появилась на рубеже 19 – 20 вв.

Режиссёр (фр. régisseur, от лат. rego — управляю) — творческий работник зрелищных видов искусства: театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады.

Назначение режиссуры  — создание на основе пьесы, музыкально-драматического произведения или сценария театрального спектакля, эстрадного или циркового представления, фильма.

Театра́льный режиссёр — творческий работник театра, осуществляющий постановку драматического или музыкально-драматического (оперы, оперетты, мюзикла) произведения.

Режиссёр драматического театра, на основе собственной интерпретации  литературного первоисточника руководящий  работой коллектива, определяющий ту общую задачу, ради которой произведение ставится на сцене, объединяющий усилия актёров, художника-декоратора, композитора  и других участников спектакля, является режиссёром-постановщиком (иногда именуется просто постановщиком).

Режиссёром называется ближайший  творческий помощник режиссёра-постановщика, который в пределах разработанного им плана постановки ведёт повседневную репетиционную работу.

 

 

Станиславский Константин Сергеевич

СТАНИСЛАВСКИЙ, КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ (наст. фамилия Алексеев) (1863–1938), русский актер и режиссер, теоретик сценического искусства. Родился 5 (17) января 1863 в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель.

Сценические опыты начал с 1877 в  домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом  с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: Графиня де ла Фронтьер Лекока (атаман разбойников), Нитуш Эрве (Флоридор), МикадоСюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в Горькой судьбине Писемского (1888), Платона Имшина в Самоуправцах Писемского (1889); Паратова в Бесприданнице Островского (1890); Звездинцева вПлодах просвещения Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – Горящие письма Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895),Отелло (1896), Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896), Много шума из ничего (1897), Двенадцатая ночь (1897), Потонувший колокол (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку Села Степанчикова Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворенность состоянием сцены  в конце 19 в., желание сценических  реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре иНемировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной  беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное вето принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино  началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца(1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902),Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково(1917) и др.

Значительнейшие спектакли Художественного  театра, такие, как Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Горького На дне (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша На дне не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в Жизни Человека Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В Синей птице М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский  поверил Немировичу-Данченко, что  роли трагического склада – не его  репертуар. На сцене МХТ доигрывал  только несколько прежних своих  трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и  литературы (Генрих из Потонувшего колокола, Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров (Дядя Ваня), Штокман (Доктор Штокман), Вершинин (Три сестры), Сатин (На дне), Гаев (Вишневый сад), Шабельский (Иванов, 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить  перед собой все новые и  новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту  возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается  гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной  теории и педагогики Станиславский  перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной  драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин вМесяце в деревне 1909; Крутицкий На всякого мудреца довольно простоты, 1910; Арган в Мнимом больном, 1913; Фамусов в Горе от ума, 1906; граф Любин в Провинциалке; Кавалер в Хозяйке гостиницыГольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские  работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле Царь Федор Иоаннович).

Первой постановкой Станиславского после революции стал Каин Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановкаРевизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.