Российский театр на рубеже 19–20 вв

Итак, на первый взгляд, термин «условный театр» кажется парадоксом: при анализе любого конкретного  спектакля или театрального направления  можно говорить лишь о степени  его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел  на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце 19 – начале 20 вв., вместе со становлением профессии режиссера, когда театрально-концептуальные вопросы приобрели особое значение. Горячая режиссерская и культурологическая полемика по поводу условного театра в начале 20 в. оказалась чрезвычайно продуктивной. Разработка теории условного театра в дальнейшем развитии искусства вообще и театра в частности сыграла настолько значимую роль, что ее трудно переоценить. В частности, идеи театральной условности также легли в основу семиотики, науки, возникшей и сформировавшейся уже в 20 в. Ю.М.Лотман, один из самых авторитетных ученых в мировой семиотике, начинал свою деятельность в качестве театрального критика.

Разработка современной  концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными  образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы  театрального искусства условны  в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматурги  М.Метерлинк, Г.Ибсен, Б.Бьернсон, А.Стриндберг; режиссеры А.Аппиа, Г.Фукс, М.Рейнхард, Г.Крэг. В дальнейшем вопросы театральной условности закономерно возникали в рамках различных эстетических направлений – преимущественно авангардистского толка: футуризма (К.Малевич Победа над солнцем); функционализма (т.н. «механический театр» Баухауза – О.Шлемер, К.Шмидт, Ф.В.Боглер, Г.Тельтшер, В.Гропиуси др.); абсурдизма (С.Беккет, Э.Ионенско, Г.Пинтер, Ж.Жене и др.); и т.д. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников вопросы условности были, так сказать, сопутствующими – они рассматривались в рамках конкретного эстетического направления, не больше и не меньше. И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему – и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это – В.Э.Мейерхольд. Собственно, и сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании, прежде всего с именем Мейерхольда.

Начальным толчком в направлении  условного театра для Мейерхольда  стали его эстетические разногласия  и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.

Одним из первых в полемику со Станиславским  по поводу реализма в театральном  искусстве вступил поэт-символист В.Я.Брюсов, в 1902 опубликовавший статью Ненужная правда в журнале «Мир искусства». Анализируя новаторский на тот момент метод Станиславского, Брюсов доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене «правду жизни». Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма.

Важнейшим компонентом в концепции  условного театра для Мейерхольда  становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме,гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма – В.Брюсова, Л.Андреева и др.

Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские  постановки Мейерхольда в Петербургском  Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда ГаблерГ.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева,Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.

Эксперименты в этой области  были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с работой  в императорских театрах, Александринском  и Мариинском, под псевдонимом  Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий,Незнакомка и Балаганчик А.Блока и др.). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века – «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра – широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно – комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, – маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой «актера-сверхмарионетки» Г.Крэга.

После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения  символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток  своего развития. Сохранился и полемический азарт с театральной практикой  Станиславского – только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Это, в общем-то, не было конъюнктурой – Мейерхольду как человеку и режиссеру свойственно состояние полемики, стимулирующее его творческую энергию. Однако именно это совпадение идеологических позиций режиссера с молодой советской властью – на почве борьбы с «устаревшими» традициями – не просто выдвинуло Мейерхольда в число ключевых и активных театральных фигур страны, но и позволило прожить сравнительно долгую творческую жизнь.

Театр Мейерхольда (по определению  советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.

Знаковость символистского обобщения  органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь  поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже – Клоп иБаня Маяковского; Зори Верхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д.Е.Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра.

С такой же легкостью поменяв  идеологический знак, маски-типы комедии  дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность.

Принципиальное отделение слова  и вычленение жеста нашло свое продолжение в режиссерской работе над классической драматургией (Доходное место Островского; Смерть Тарелкина и Свадьба Кречинского, Сухово-Кобылина; Ревизор Гоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма и конструктивизма, а не символизма, – основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной.

Углубленное внимание к пластике и  ритму нашло свое отражение в  разработке системы биомеханики  – педагогического тренинга, с  помощью которого актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно  и естественно управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец Кроммелинка и др.).

Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции  в отношении условного театра, что привело его к новому сближению  со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение  Мейерхольда к исследованию поэтики  Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того – оперное искусство, как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в 1918, полемически отстаивая «театр упрощенных условных форм», Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности – т.е. условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь.

Используемая  литература:

1. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/USLOVNI_TEATR.html?page=0,2
2. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/STANISLAVSKOGO_SISTEMA.html?page=0,1
3. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/STANISLAVSKI_KONSTANTIN_SERGEEVICH.html?page=0,2
4. http://900igr.net/prezentatsii/mkhk/Russkij-dramaticheskij-teatr/039-Teatr-na-rubezhe-19-20-v.v.html
5. http://rudocs.exdat.com/docs/index-329076.html?page=17
6. К. С. Станиславский "Работа актера над собой" /Том 2. Работа актера над собой. Часть I. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика /М., Государственное издательство "Искусство", 1954