Масляная живопись

 могло предвещать  такой беспримерный поступок, Тициан  написал огромный конный портрет  императора в утро перед битвой, в которой тот одержал одну из своих самых блистательных побед (Мадрид, Прадо). Карл — в сияющих латах, с поднятым забралом и с копьем в руке. Какой эффектный и величественный всадник! Но как страшно одинок он на этом поле... Куда устремляется он на красиво гарцующем коне? Мы глядим на. его лицо, такое характерное, волевое, с резко выдающимся подбородком, и вдруг ясно различаем в его взгляде рассеянную грусть, какую-то внутреннюю усталость, ритм которой передается всей фигуре и чудится нам даже в размеренном беге коня. Один в поле, один с надломленной душой. Таким понял и таким изобразил Тициан «повелителя полумира», когда, возможно, тот сам не сознавал еще своей чрезмерной усталости. И лучшим объяснением его отречения служит навеки этот портрет. 

А вот, пожалуй, еще более разительное свидетельство проницательности Тициана... Папа Павел III тоже мечтал о расширении своих владений. Это был властный и честолюбивый старик, столько же заботившийся о подавлении реформации и об усилении папского престола, сколько и о возвеличении   своих   незаконнорожденных   детей,   которым   он 

 старался  обеспечить любыми средствами  самое высокие положение в  тогдашней Италии. 

В групповом  портрете (Неаполь, Музей) Тициан изобразил  папу с его внуками Алессандро, которого он возвел в кардиналы, и Оттавио, наследником пармского престола, занятого его, Павла III, любимым сыном. Внук-кардинал служит как бы лишь фоном для двух главных персонажей: резко повернувшегося к входящему Оттавио, хилого, но грозного и подозрительного старика первосвященника и самого Оттавио, низко склонившегося перед ним. Вглядитесь в тонкий и хищный профиль Оттавио, во всю его фигуру, такую вкрадчивую и сугубо почтительную, — и вы поймете, как понимает на этой картине папа, его дед, на что способен этот юноша с внешностью царедворца и душой убий- цы. Да, именно таким изобразил его Тициан. Папа и Оттавио глядят друг на друга исподлобья. Папа знает, что этот внук, осыпанный его милостями, не питает к нему ни любви, ни жалости, а внук знает, что его дед может вовремя разгадать и пресечь его замыслы. 

Два года спустя после того, как этот портрет был  написан Тицианом, произошли следующие  события. Сын Павла III,  герцог пармский, был убит заговорщиками, во главе 

  

которых стоял  его сын Оттавио. Потрясенный  убийством своего сына и участием в этом преступлении внука, папа Павел III, которого за его меценатство иногда называли «последним великим папой» эпохи Возрождения, умер от разрыва сердца. 

Трагедия зрела. Великий художник как бы предугадал ее, ибо в искусстве своем он проникал в самую суть изображаемого. По силе, вскрывающей роковую игру самых темных человеческих страстей, этот портрет роднит Тициана с Шекспиром. 

Как и старость Микеланджело, старость Тициана совпадает  с закатом золотого века, с концом эпохи Возрождения. Эта эпоха дышала молодостью, дышала надеждой, и вот надежда ушла вместе с молодостью. Ушла для целого поколения, ушла для Тициана, как и для Микеланджело. 

Но великая  вера в человека, по-видимому, не иссякла  в гении Тициана. Его последняя  картина «Оплакивание Христа» (Венеция, Академия), огромная алтарная композиция, так и оставшаяся незаконченной, — это вопль отчаяния, потрясающий душу. Но именно грандиозность этого отчаяния служит нам утешением, ибо в самой этой грандиозности звучит протест против неизбежности конца, и этот протест ясно выражен в фигуре Марии Магдалины, златокудрой венецианской красавицы, в ее возмущенном призыве, как бы обращенном ко всему миру. 

Среди картин Тициана, хранящихся в Эрмитаже, две известны всему свету. Это — «Кающаяся  Мария Магдалина» и «Св. Себастьян». Хотя их разделяет десятилетие, обе написаны великим художником уже в старости, когда он достиг власти над цветом и мог им одним строить композицию, столь же безупречную и пластичную, как рафаэлевская. 

Щемящее горе кающейся грешницы опять-таки утопает в 

красоте живописи, знаменует торжество жизнеутверждающего 

начала, присущего  всему творчеству Тициана. Прекрасно  лицо 

Магдалины, прекрасна  влага слез на ее глазах, с такой  верой 

поднятых к  небу. А для нас в этой картине  — радужное упое 

ние: и сама эта  цветущая венецианка с пухлым полуоткрытым 

ртом, нежной бархатистой  кожей и дивно шелковистыми тя 

желыми косами, и тонкая цветовая гамма ее облачения, и 

осенний вечерний пейзаж, составляющий с ней и с  ее горем 

неразрывное целое.  

«Св. Себастьян» написан Тицианом незадолго до смерти. Тема, как мы уже знаем, трагическая, но это не страшит Тициана: он желает победить человеческое страдание, обреченность, великое беспокойство, охватившее под  старость его собственную душу, показав  их нам полностью. 

Вблизи кажется, будто вся картина — хаос мазков. Живопись позднего Тициана следует  рассматривать на некотором  

расстоянии. И  вот хаос исчез: среди мрака мы видим юношу, погибающего под  стрелами, на фоне пылающего костра. 

Тициановская  палитра создает грозную симфонию красок, словно оповещающую о космической катастрофе во всем ее ужасе и безнадежности. Но вопль отчаяния преодолен и здесь. Из этой симфонии мазков вырастает героически прекрасная фигура мученика. И эта фигура идеальных пропорций тоже вся вылеплена из цвета. 

Вглядитесь в  эту бесподобную тициановскую «пластику  цвета», в эти крупные размашистые  мазки, характерные для его поздней  манеры, которые полностью поглощают  линию и обобщают детали, — вот  первооснова исканий и достижений всех крупнейших колористов последующих столетий: Гальса, Рембрандта и Рубенса, Эль Греко, Веласкеса и Гойи, Ватто, Делакруа, импрессионистов, нашего Серова. 

Один из учеников Тициана оставил подробное описание того, как мастер работал в последние  годы, доводя эту пластику, эту симфонию цвета до совершенства: 

«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как  бы служившей ложем или фундаментом  для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие  энергично   сделанные   подмалевки,   исполненные   густо   насыщенной 

  

кистью в чистом красном тоне, который призван  был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную,   то   в   черную,   то   в   желтую   краску,   он   вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание  прекрасной  фигуры...   Он   покрывал затем  эти  остовы,  представляющие своеобразный  экстракт  из  всего  наиболее существенного, живым телом, дорабатывал его посредством   ряда   повторных   мазков    до   такого   состояния,   что казалось:   ему   не  хватало только  дыхания...  Последние ретуши  он  наводил легкими ударами пальцев,  сглаживая переходы   от   ярчайших   бликов   к   полутонам,   и   втирал   один тон   в другой.   Иногда  тем   же  пальцем  он   наносил  густую тень  в  какой-либо  угол, чтобы  усилить это  место,  либо  же лессировал1 красным тоном, точно каплями крови, для ожив-ления живописной поверхности... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью». 

И  вот  перед  нами  сам  этот  художник,  овладевший  стихией цвета, окончательно преодолевший главенствующую роль 

очертаний и  тем открывший новую страницу в истории живописи. Художник, давший миру самое радостное, торжественно-праздничное искусство, художник, которого не могли омрачить ни закат гуманизма, ни дума о смерти даже в самые старческие годы. Величав, покоен и строг он на последнем автопортрете (Мадрид, Прадо). Мудрость, полная искушенность и сознание своей творческой мощи дышат в этом гордом лице с орлиным носом, высоким лбом и взглядом, одухотворенным и проницательным. Черты Тициана вылеплены из пламенеющих тициановских красок, в контрасте с черным одеянием они выступают на полотне как вечный памятник знаменосцу великого искусства, памятник, созданный им самим во славу этого искусства. 

Две картины 

Венецианская  живопись прекрасно представлена в  Эрмитаже, так что даже в самые  хмурые погодные дни некоторые залы нашего знаменитого музея как  бы озарены солнечным небом Венеции, его пламенной, пурпуром и золотом напоенной синевой1. 

Мы уже любовались в них великими творениями Тициана  и Джорджоне. Посмотрим теперь на две замечательные картины, чье  точное авторство в данном случае несущественно: на «Мужской портрет», датированный 1512 г. и считающийся работой Доменико Манчини, художника, о котором мы знаем очень мало, и на большую композицию «Юпитер и Ио» школы Тициана. 

Первая напоминает портретные образы Джорджоне. 

Красивый юноша  глядит на нас вдумчиво и уверенно. Открытое, ясное лицо, с правильными волевыми чертами, роскошные кудри, изящный берет, богатый патрицианский наряд. За ним в нише — статуя античной богини: он влюблен в классическую красоту; в руках его небольшая книга: быть может, сборник стихов о любимой, быть может, раздумья философа. А за величественно-торжественной колоннадой — лирический пейзаж с высокой колокольней. Все это написано художником с увлечением, в звучных и глубоких венецианских тонах, и от всей картины веет теплом и молодостью. 

1 Кроме самых  великих, в Эрмитаже также представлены многие другие выдающиеся венецианские живописцы: Чима де Конельяно, Се-306 бастьяно дель Пьомбо, Парис, Бордоне, Пальма Старший, Пальма Младший, члены семьи Бассано; живописцы так называемой «терраферы» («твердой земли» — венецианских владений на примыкающей к лагуне части Италии): Лоренцо, Лотто, Моретто, Морони. Особенно много венецианских портретов. 

Богато представлено в Эрмитаже знаменитое венецианское стекло. 

В Музее изобразительных  искусств имени А. С. Пушкина в  Москве — несколько превосходных образцов венецианской живописи. 

  

Этот юноша  много знает, но хочет знать еще  больше, он нашел свое место в  мире, но он желает еще полнее утвердить  свою личность: он верит в свои силы, верит в великое назначение человека. 

Вы хотите себе представить юного итальянского гуманиста, юного венецианского вельможу, залюбовавшегося красотой своего города и эту красоту пожелавшего распространить на весь мир? Он здесь, перед вами, на картине, живой представитель того вдохновенного поколения, которое, пробудившись от долгого сна средневековья с его смутными грезами, вновь открыло зримую, осязаемую красоту мира и на миг радостно осознало себя его властелином. Блаженная молодость! 

А вот и красота  мира, все равно: реальная или воображаемая, как понимало ее это поколение. 

Сюжет картины  заимствован из Овидиевых «Метаморфоз» : Юпитер и его возлюбленная Ио встревожены  появлением в облаках ревнивой Юноны, супруги повелителя Олимпа. Но дело не в их фигурах, как бы изящно они  ни были написаны. Перед нами произведения чисто пейзажной живописи, в котором человеческие фигуры — всего лишь подробность. 

Царственно роскошный  пейзаж, насыщенный утренней свежестью. И кажется нам, что мы слышим плеск  серебристых струй в водопаде, радуемся сиянию зари, юному трепету, которым охвачена здесь вся природа. 

Подлинно прекрасное видение мира... Бодрящее, наполняющее  душу восторгом. Сколько света и  сколько блеска в воздухе и  в листве! Великое наследие Венеции. 

Веронезе 

Вторая половина XVI в. Республиканская форма правления сохранилась в Италии только в Венеции. Но Венеция уже не мощная держава: «...образование больших (уже не феодальных) монархий... само по себе положило конец Венеции, как и ганзейским городам», — пишет К. Маркс1. Однако, даже утратив свое былое значение, Венеция остается в Италии последним очагом гуманизма, и искусство ее в эти десятилетия — это   все   еще   великое   искусство   золотого   века. 

Мы находим  у Бернсона блестящие по точности и образности объяснения этого процесса: 

«...Венецию, хотя и униженную... и пострадавшую от открытия морского пути в Индию, не раздавила пята испанской пехоты, как остальную Италию, и она не настолько лишилась доходов, чтобы не скопить в своих сундуках некоторый запас золота. Жизнь стала более трезвой и суровой, но все же она была достаточно хороша... И если дух Возрождения медленно проникал в Венецию, то еще медленнее он покидал ее. И блестящая венецианская живопись... продолжала хранить ему верность; хранить даже тогда, когда в остальной Италии искусство встало на службу лицемерной церкви, вступившей в мощный союз с испанской монархией; даже тогда, когда прекрасные итальянские юноши, запечатленные в портретах в начале столетия, преобразились, следуя духу времени, в льстивых и элегантных придворных... Победа Испании повлекла за собой еще одно последствие. Она заставила итальянцев, и даже венецианцев, испытать чувство беспомощности перед организованной силой — чувство, которое раньше было незнакомо эпохе Возрождения с его верой во всемогущество личности. Это оказало определенное влияние и на искусство. В картинах Тициана, написанных в последние тридцать лет его жизни, мы не встречаемся больше со свободным и беззаботным человеком, подобным жаворонку в апрельское утро».