Этапы развития искусства Древней Греции

изваяние могучего старца, который  должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого

рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием (илл. 137), или старой торговки,

спешившей на рынок с ягненком под  мышкой. Чувство наслаждения от созерцания

Афродиты сменялось порой горьким  сознанием могущества времени,

превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого.

Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими

соображениями, показывали впалую грудь  и согнутые в коленях подагрические  ноги

старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали

мла-денческий возраст, изображая  большеголовых пухленьких детей, играющих друг с

другом, борющихся с гусем (илл. 136), забавляющихся с птичкой.

Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком,

влекла и другая задача: воплотить  в пластике форм черты характера, передать

чувства, проступившие на лице. Эта  проблема начинала занимать мастеров уже в

конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет  получил в эпоху

эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты

человеческого лица, свидетельствуют  не только оригиналы, сохранившиеся  римские

копии и рельефы на монетах и  медалях, но и стихотворные эпиграммы:

"Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:

Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.

Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос

Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама".

Еще в конце IV века скульптор Лисистрат  в образе кулачного бойца подчеркнул не

столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с

грубыми чертами лица, несущими следы  увечий, которые были не редкостью  во время

боев.

В эпоху эллинизма возникали  статуи правителей-диадохов, в которых  находили

выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других

портретах-бюстах - слепого Гомера или Эзопа - олицетворялись противоположные

чувства. В статуе ваятеля Полиевкта  знаменитый оратор Демосфен показан

окончившим речь и сознающим, что  все его попытки призвать афинян к

сопротивлению македонцам тщетны (илл. 138). Скульптор воплотил печаль и горькое

чувство упрека на лице оратора с  силой, не известной классическим мастерам. Не

физическая мощь, а мудрость - основная тема этого произведения. Эллинистическая

же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество

мудрости, а горечь ее поражения  и показал глубоко подавленного человека.

Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних

стихотворений, посвященных волновавшей  эллинов теме:

"Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,

Власть бы в Элладе не смог взять  македонский Арей".

Бронзовые и мраморные эллинистические  портреты, чеканные портретные рельефы

на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов  не только к

физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.

Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти  тревожные годы

монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма - статуя03. 11. 12 Искусство Древней Греции. Эллинистический период

eada. spb. r u/ ?p=205 6/ 8

монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма - статуя

Ники Самофракийской - был поставлен  в честь морской победы греков. Крупное

мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном

постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была зажата

труба, звуками которой она возвещала  победу. В далекое прошлое ушла не только

манера наивного и сложного своей  условностью изображения бега архаической  Ники

Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения классической Ники Пэония,

утверждавшая само собой разумеющееся торжество прекрасных и совершенных  сил.

Порывистость стремительного широкого шага Ники Самофракийской передает

напряжение эллинистической эпохи, острое и радостное чувство победы. Могучие

тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную статую в воздухе,

создавая почти реальное ощущение полета (илл. 139).

Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской  ветер,

сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают

прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща. Одежды

Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия, сильный

ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах статуи.

Скульптурное произведение вырвалось  из тех незримых оков, в которых  оно

находилось прежде, существуя будто  в ином пространстве. Окружающая зрителя

природа нашла теперь отзвук в самом  изваянии. Рубеж, который остро

воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки

лисипповского Апоксиомена, здесь  оказался преодоленным. Условность,

продолжающая сохраняться в  образе крылатой женщины, оказалась  близкой почти

осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность

выступили с патетической силой  в этом монументе, созданном в  честь военной

победы.

Изменился в эпоху эллинизма  и характер декоративной скульптуры. Реже

использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый  Илион,

храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на

нижние элементы здания - цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не

только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр

(колоннада стой в Приене), а  иногда и капители, получавшие фигурные изображения

(портик Быков на Делосе).

Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах

Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной

скульптуры, предназначенной для  украшения зданий. Распространялись

барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-

патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а

воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).

Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма,

сохранившееся до наших дней, - фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов  и

гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной

Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в

битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох

змеиных тел, звон мечей и щитов  создают звуковой аккомпанемент  битвы. Мастера

используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти  в круглой

скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая

тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает  контрастность освещенных и

затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление

напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга

победителей. Эпизоды борьбы, исполненные  патетического накала, сменяются  в

ленте. фриза то изысканными в  своем пластическом воплощении образами

прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами  гибели

гигантов.

Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с  реальным

пространством: ступени, по которым  поднимался человек, шедший к алтарю, служили

и участникам яростной битвы (илл. 140). Они то опускаются коленями на эти  же

ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев

можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной

из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на

классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы

добиться победы. Решительно схватив  противника за волосы, влечет она его  за

собой, чтобы довершить победу последним  смертельным ударом.

Звучание пластических форм напряженных  мускулов, трагические, обращенные к  небу

лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной

искусными актерами, сумевшими в  своей трагедии передать чувства, волновавшие

людей той бурной эпохи (илл. 141). И  все же, несмотря на весь драматизм

изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все

участники боя в полном смысле слова  прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас03. 11. 12 Искусство Древней Греции. Эллинистический период

eada. spb. r u/ ?p=205 7/ 8

участники боя в полном смысле слова  прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас

или отвращение. В эпоху, несколькими  столетиями удаленную от классики,

эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.

Внутренний малый фриз Пергамского  алтаря Зевса (170- 160 гг. до н. э.), не имеющий

пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более

конкретными мифологическими сценами  и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына

Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что

также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В

сохранившихся фрагментах изображен  Геракл, устало опирающийся на палицу, греки,

занятые постройкой корабля для  путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза

выступила излюбленная в эллинизме  тема неожиданности, эффект узнавания

Гераклом своего сына Телефа. Так  патетическая закономерность гибели гигантов и

случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических  фризов

алтаря Зевса.

В Пергаме было создано много  выдающихся памятников скульптуры. На площадях

Акрополя стояли статуи, среди которых  были изваяния побежденных галлов. Один из

них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор

показал его с трудом подтягивающим  ногу и опирающимся на слабеющую  руку.

Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным

чувствам и трагизму образа.

Эллинистические скульпторы любили волновать  зрителя своими произведениями.

Экспрессивность движений, острота  ситуаций в эту эпоху особенно ценились. Мастер,

обратившийся к мифу об Афине  и Марсии, теперь изобразил не начало трагедии, как

Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся скульптурной группе

представлены приготовленный к  казни самонадеянный силен Марсии и палач-раб,

точащий нож.

Характерен для эллинизма и  другой памятник скульптуры-Лаокоон, дошедший до

нашего времени в римских  копиях. Троянский жрец, предупреждавший  о хитрости

ахейцев своих сограждан, собиравшихся свести в город троянского коня, изображен в

момент наказания его богами, пославшими на него огромных ядовитых змей (илл.

142). Эллинистический скульптор  показал могучего Лаокоона, борющегося  с

огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот полуоткрыт, однако

здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной ценности: человек

показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он с гордо поднятой

головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает разработку основной темы.

Один из юношей еще живой и  борется, снимая с ноги кольца змей. Другой,

полузадушенный, теряет последние  силы.

Трудно назвать другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы

выражение виртуозное мастерство скульпторов  этой эпохи. Змеи нужны были

ваятелю не только как один из элементов  сюжета, они играли огромную

композиционную роль. Без них  распалась бы цельная трехчастная группа: как

канатами скульптор змеями связывает  воедино статуи борющихся. Не исключено, что

Вергилий, создавая в "Энеиде" сцену  гибели Лаокоона, вспоминал свое впечатление

от виденной им статуи, настолько  описание и памятник близки друг другу:

"... (змеи) уверенным ходом

К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены

Двух сыновей оплетая, их заключает  в объятья

Каждая и разрывает укусами  бедное тело.

После его самого, что спешит на помощь с оружьем,

Петлями вяжут, схватив великими. Вот  уже дважды,

Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом

Шею, над ним восстают головой  и гребнем высоким.

Он и пытается тщетно узы расторгнуть  руками,

Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,

И одновременно вопль ревущий бросает  к светилам".

В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут гиганты под

натиском богов на фризе Пергамского  алтаря Зевса, умирает на своем щите

галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную к нему злую

царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных движений тела и

мучительной боли и отчаяния лица Одиссея и его спутников из много-фигурной

группы, найденной в гроте Сперлонга (илл. 143). Среди подчеркнутого драматизма

эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской  воспринимается величавой и строгой в своей

мудрой простоте. В ее позе нет  ни кокетства, ни жеманства: перед глубокой

сущностью этого божества, поиному  понятой на исходе эллинизма, кажутся

напрасными страдания окружающих ее героев. Величие, запечатленное в  мраморной

статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. Не только