Эстетика нового времени

   фантастические  миры (в искусстве Гофмана, Гейне, Вагнера. 2) переход в иное время - в идеализированное Средневековье. Почему не в античность? Ответ на этот вопрос дает Новалис в своих «Гимнах ночи», говоря о том, что «жизнелюбие греков разбивается под ударами смерти. Только христианство открывает путь к вечности, побеждая силу небытия». 3) уход в сокровенные глубины своего внутреннего «Я» (сказки Гофмана, портретный жанр Жеркко, Делакруа). Жизнь сердца в наибольшей степени способна выразить музыка. Поэтому этот вид искусства наиболее любим в романтизме.

   ■           тяготение к синтезу искусств, центральным объединяющим стержнем такого синтеза может выступить музыка;

   ■        разработка эстетических категорий  возвышенного, иронии, игры;

   Акцент  внимания на творческих возможностях мира, устремленность искусства в мир духовного пробуждает актуальность для эстетики романтизма категории возвышенного. Идеи Канта о возвышенном развивали Шиллер (в двух статьях «О возвышенном»), Шелинг («Философия искусства») и др. Шеллинг обосновывает связь возвышенного и хаоса. Он понимает возвышенное в природе и искусстве как «облечение бесконечного в конечное». Для возвышенного недостаточно просто физической или силовой несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного»; бесконечное как таковое уничтожает власть конечного, и потому через «созерцание хаоса (где власть конечных чувственно-материальных форм предельно разрушена) разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке».

   Категории игры (у Шиллера) и иронии (Ф.Шлегель, Гете и др.) разрабатываются романтиками в связи с признанием предельной высоты творческих возможностей художника, способного, подобно Творцу, играючи, «жонглировать Вселенными». «Поэзия, - отмечает Новалис, - все время меняет точки зрения и уровни освещения», все это складывается в непрерывный процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Романтическая ирония также имеет метафизический смысл. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность». Посредством иронии романтизм, по сути, снимает противоречие, породившее трагизм Возрождения: благодаря иронии, обращенной на свое искусство, художник осознает высоту цели своего художественного произведения, одновременно понимая свою ограниченность в его достижении. И романтическая ирония гасит конфликт, возникающий при этом между метафизически ориентированным замыслом художника (воплощение истинных духовных оснований мира) и его реализацией, ограниченной формами материала искусства и человеческой природой «творца».                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

   Итак, можно говорить о своеобразной односторонности романтизма, все свое внимание обратившего теперь к чувству, что вписывается в парадигму европейского мышления с его ясно намеченной тенденцией дробить целостность человеческих духовных сил на некие относительно автономные (существующие независимо друг от друга) сферы. Романтизм пытается преодолеть односторонность «рационалистического человека», но до конца ему это не удалось, ибо он не мог не опираться на наработанные предшествующей европейской традицией категории и определенные мыслительные процедуры. И в качестве альтернативы романтики предложили возвеличить другую способность человека - его чувственную сферу, оторвав последнюю, а вместе с ней и всю область эстетического как от разума, так и от других возможностей человеческого существа.

   К концу XIX в. эстетическая область под  влиянием романтизма еще больше отделилась от всех других форм познания действительности. Развитие романтизма привело к появлению в конце XIX - начале XX веков эстетизма - позиции, находившей высшие подлинные ценности в красоте, поэтичности, возвышенности самих по себе, оторванных от других форм отношения человека к действительности (религии, философии, науки) и от самого реального мира. Позицию эстетизма выражает девиз «искусство для искусства», подобно Пушкинскому «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

   Эстетике постмодернизма

   Посткультура. «Опыт забвения»

   Ход развития западноевропейской культуры с ее гипертрофией разумного и  индивидуального начала и последующей  его критикой во второй половине Х1Х-ХХ вв. привел к кризису всех сторон жизни, в том числе и кризису  традиционного, «классического» искусства. Произошедшие глубокие мировоззренческие потрясения привели к разрушению многих ценностей «старой доброй Европы», на которых она строилась и осознавала себя. Еще Фридрих Ницше объявил поход против христианской морали во имя критики аполлоновского, рацио-нально-гармоничного начала. Христианская мораль, по Ницше, тесно сросшаяся в европейской культуре с аполлоновским началом, сковывает, уничтожает главное - жизненный творческий порыв. Затем с критикой на «рационализм» обрушились многие философские школы XX столетия: психоанализ (3. Фрейд), интуитивизм (А. Бергсон, Н.О. Лосский), экзистенциализм (К. Ясперс, Г. Марсель, А. Камю)... Но «благодаря» критике рационального начала в итоге оказались подвергнуты сомнению почти все ценности традиционного общества.

   В самом существенном - произошел отказ  от трансцендентного (запредельного, божественного) измерения культуры, явственно намечено стремление лишить культуру ее культа - ее религиозных оснований. В искусстве это выразилось в ослаблении реализма и утверждении иллюзионизма, в разрушении понимания художественного образа как христианского символа - образа-аллегории, обладающего инородной, духовно-реалистичной перспективой. Контекст современной культуры - сам современный человек техногенной цивилизации становится «одномерным человеком» (Г. Маркузе), т.е. человеком с одним измерением - посюсторонними, земными интересами и мотивами, - человеком без духовного центра.

   Как справедливо подчеркивает В.В. Бычков, «главной и характерной чертой этого периода (пост-культуры) является внутренний отказ большей части человечества западного ареала от фундаментальной глубинной (то есть, как правило, не фиксируемой разумом) установки творцов Культуры на априорное признание объективно существующей высшей духовной реальности - Великого Другого».

   Постмодернизм явился последней, ближайшей к нам  по времени философской концепцией и построением современной культуры и искусства. В нем выразились как тенденции предшествующей эпохи критики традиционных оснований культуры (идеи Бога, разумного, научного основания вселенной, справедливого общества, гуманизма...}, так и принципиально новая, апокалиптически новая установка на отвержение всяких возможных ее оснований (и самого их поиска). Поэтому недостаточно и неверно считать постмодернизм только завершающим этапом развития таких направлений в искусстве, как авангард, экспрессионизм, формализм, модернизм и т.п.

   Дионисийское  начало в современной культуре и  искусстве. Неоязычество.

   Одним из главнейших «веяний» современной постмодернистской культуры и искусства стало возрождение казалось бы забытого (со времен еще Пармепида) Дионисийского начала. Еще Ф. Ницше, а за ним и другие европейские мыслители (например, О. Шпенглер) противопоставили Аполлоновскому - рациональному и гармоничному на-чалу в культуре - начало, связанное с античным культом бога виноделия Диониса, сопровождавшееся в античное время безумными и порочными оргиями. Культ Диониса символизировал начало хаоса и темных хтонических, т.е. «идущих от земли» сил. Дионисийское начало в современной культуре начинает «вдруг» торжествовать - вопреки всем наработанным формам духовной классической культуры.

   Своеобразным  «представителем» хаоса и хтонических  сил выступает для современного человека его тело. Как бы возрождаются естественные и автономные права человеческой телесности, что выражается в культе молодого тела во всех сферах человеческой жизни. На превознесение естественной красоты и выгодной востребованности тела направлена целая индустрия молы и поп-культуры, отчасти гипертрофированный (современные технологии бодицентризма) и при этом все равно популярный спорт и др. Еще античные гностики охарактеризовали тип человека, «культивирующий» тело, как «соматический» (что соответствовало, по их мнению, низшему уровню развития человека).

   Культ тела приобретает и соответствующие  формы инициации. Так. в рок-культуре существуют архаические (списанные  по форме с примитивных первобытных культов) обряды инициации, когда человек на определенном этапе своей жизни должен занять определенное положение в рок-обществе - стать «охотником», «юношей» и т.д. Предыдущая форма жизни становится для него «смертью». Мимесис (подражание) образу жизни и формам искусства в этой культуре становится возможным только через причастность культовой инициации. Для поддержания каноничности жизни «верующих» - рок-фанатов организуются набеги элитных инициирующих групп, с их участием проводятся почти ритуальные празднества (рок-фестивали). В итоге образуется определенное замкнутое пространство для посвященных (подобное «священным рощам» у многих языческих народов), в котором формируются и соответствующие эзотерическое знание и язык общения.

   Однако  современный культ тела все же не одно и то же с античным дионисийством. Дионисийское «безумие» тела было священным, приобретало определенный, именно религиозный культ. Даже в, казалось бы, чисто «телесном», «скульптурном» дохристианском мире была некая мистическая глубина. И, напротив, современное «дионисийство» - это только его «резома», поверхность. Так, «безумная», не ограничиваемая телесная любовь сводится к «сексу» - отношениям без смысла и глубины. Всякая форма современного искусства не несет в себе «серьезности», «страха Бсжия», а только пустую кичливость, «китч». Разнообразие форм искусств и взглядов увеличивается, но ощущение их глубины, подлинности исчезает. Как отмечал К. Ясперс, «в подлинность празднеств никто не верит, даже их участники». Отсюда спра-

   ведливо называют современную «цивилизацию молодых» иеоязыче-ппвом - язычеством без (глубины) настоящего - мифологического или религиозного культа.

   Согласно  современному исследователю  Т.П. Матяш, можно  выделить следующие существенные черты постмодернизма в культуре и искусстве:

   ■           парафизнка (например, в искусстве дадаизма), т.е. эксплуатирование, экспрессивное использование тела;

   ■        открытая (незаконченная) форма произведений;

   ■         игра (бесцельное «брожение» картины  реальности);

   ■        чистый речевой поток (не завязанное смыслом выражение);

   ■        анархия (вместо иерархии, ценностного порядка смыслов);

   ■     деконструкция (вместо созидающего, конструктивного  творчества (как говорит Пикассо, «я вначале рисую картину, а потом ее разламываю»));

   ■ интертекст (невозможность построить  жизнь за пределами одного бесконечного текста, отсутствие действительного разно--  образия жанров);

   ■       резома (поверхностность выражения);

   ■ ирония (высокомерный язвительный тон  вместо действительной аргументации своей позиции);

   В неопределенность (вместо обоснованности и определенности как ценности);

   ■      имманентность (вместо устремленности в трансцендентный, духовный мир).

   Проанализируем  подробнее одну из указанных черт.

   Открытое  произведение

   Согласно  одному из теоретиков современного искусства  Умберто Эко, любое произведение искусства - это «принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые существуют в одном означающем». Сознательное создание такого «принципиально неоднозначного сообщения» - «открытого произведения», где отсутствует единая, монологичная речь автора и (напротив) резко возрастает роль неопределенных соавторов, является новой задачей художника.

   Так, желая подчеркнуть «неспециалъность»  и многоголосие своих трудов, современная  российская писательница Т. Толстая, объясняет их появление тем, что на нее вдруг «что-то находит», а она «только записывает» свои первые непосредственные впечатления. Но такая «процедура» создания художественного произведения не похожа на «вдохновение» классического искусства, поскольку здесь не полагается связи с какой-либо иной, высшей духовной реальностью. Худож-ник постмодернизма старается, так сказать, «устраниться» от слишком глубоких переживаний, от всякого внутреннего потрясения и личной исповеди. Смех и слезы - эстетический обман, они не говорят ни о какой реальности. Еще в «символе веры» имажистов (1908 г.) записано, что, во-первых, истинная поэзия не есть стихийное излияние сильных чувств, а во-вторых - она не должна уходить в мир идеальной красоты и форсировать чувственность.

   По сути, это означает отвержение канона в искусстве. Канон в средневековой христианской эстетике обозначал канву художественного взгляда, намеченную не чьим-либо произволом, но традицией подвига духовного созерцания, совершаемого святыми. Таким образом, настоящими художниками считались не те, например, кто исполнял «технику» иконы, а те, кто создавал глубокое, онтологическое ее видение. По У. Эко же современные художники уже не признают никаких обязательных образцов, а творят, руководствуясь только идеалами неформальности, неупорядоченности, случайности, неопределенности результатов. Они отзываются на такие характеристики сущего, как Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное. При этом, подчеркивает У. Эко, данные характеристики представляют собой «плодотворный беспорядок», позволяющий «пересмотреть» традиционный Порядок, который западный человек отождествлял с объективным строением мира. Одновременно они выражают и новую ме-тодику произведения, созданную из гипотезы неопределенности, а так же на основании современной теории информации, новых социальных аспектов реальности и других факторов (среди них У. Эко называет даже влияние на западную культуру дзен-буддизма).