В 1514 году Дюрер стал придворным художником императора Максимилиана I. Вместе со своими помощниками он создал гравюру (3х3,5 м), которая изображает триумфальную арку и торжественную процессию. Композиция была призвана прославить историю императорской династии и подвиги императора и его предков. Дюрер продолжал писать и картины, создав замечательный "Портрет императора Максимилиана" (Вена, Художественно-исторический музей) и образ "Богоматерь с Младенцем и св. Анной" (1519-1520, Метрополитен). Последний представляет собой композицию, состоящую из трех плотно сгруппированных фигур. Св. Анна в задумчивости опустила руку на плечо юной Богоматери, поклоняющейся Младенцу Христу.

             В 1519 году Максимилиан умер, и трон перешел к Карлу V. В 1520 году Дюрер отправился ко двору нового императора. Поездка превратилась в продолжительное путешествие по Нидерландам, подробно описанное Дюрером в путевом дневнике. Художника везде встречали с почестями, по пути он видел самые разные произведения искусства, от Гентского алтаря ван Эйка до образцов искусства американских индейцев, привезенных из Мексики спутниками Кортеса. Вернувшись в Германию, он приступил к теоретическому осмыслению своих наблюдений и написал трактаты о пропорциях человеческого тела и о перспективе - проблемах, занимавших его еще со времен первой поездки в Италию.

              Вопрос о религиозных представлениях Дюрера остается без ответа. В сюжетах его картин можно найти и католические, и протестантские оттенки. Он симпатизировал Лютеру, с которым, однако, не был знаком. В 1526 году Дюрер создал "Портрет Эразма Роттердамского" (гравюра на меди), чьи умеренные религиозные воззрения, по-видимому, совпадали с его собственными. Диптих "Четыре апостола" (1526, Мюнхен, Старая Пинакотека) был подарен Дюрером городскому совету Нюрнберга. Возможно, четыре фигуры апостолов в рост были написаны под влиянием образов алтаря Джованни Беллини из венецианской церкви Фрари (1488). На левой створке столь любимый Лютером Иоанн Богослов помещен перед Петром - камнем утверждения католицизма; на правой створке Павел, апостол Реформации, стоит впереди Марка. Возможно, это произведение было создано специально для недавно ставшего протестантским города; однако надпись внизу можно расценивать и как предостережение против любого проявления религиозного фанатизма.

Умер Дюрер  в Нюрнберге 6 апреля 1528. [internet  3.стр 22]

      Творческая деятельность Дюрера-гравера.

     Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

     Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм Роттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника: “Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами! Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски...”

     Творческое  развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные и политические события. Они были проявлением различных форм антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в стране и одновременно с этим - яркому расцвету искусства.

     Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие  с юга произведения античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовали гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.

     Получив первые художественные навыки в семье  отца - золотых и серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства ксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута, Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства.

     Драматические события эпохи, свидетелем которых  он являлся, нашли отражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским гуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно, оказывая друг на друга взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разных техниках и предназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкая народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы и была рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.

     Всю жизнь художник одновременно занимался  гравюрой в двух разных техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к известным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна Бранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 - начале 16 века в работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования мастера.)

     Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, прежде всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженным декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута.

     Те  сведения об Италии, которые получал  художник от окружающих его людей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране. Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в Италию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры Мантеньи - одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и героичности.

     Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к  обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких как “Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть борьбы.

     По  сравнению с упрощенными декоративными  гравюрами 15 века, в произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре “Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости, четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних гравюрах мастера.

      В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр “Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 - 16 вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям, царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, - все это нашло отражение в “Апокалипсисе”.                                                                              

                                                                                                      Гравюра из серии «Апокалипсис»                                                                                                                   

     Серия, названная по образцу народных изданий  “Апокалипсис в лицах”, предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события.

От листа к листу развивается  действие “Апокалипсиса”, одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех всадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию. Эмоциональная напряженность в гравюре достигается при помощи противопоставления темной густой параллельной штриховки, больших пятен чистой белой бумаги и мест, где «Четыре всадника».                   формы едва обозначены   тонкими линиями; так создается удивительный скульптурный эффект.                                                    

           Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.

     В этой серии художественный язык гравюры  становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.

      Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой в столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишь небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом внизу.                                      «Битва Архангела Михаила»