Чехословацкая новая волна

     Вера  Хитилова была автором или соавтором сценариев большинства своих фильмов, временами снималась в качестве актрисы: «Пекарь императора, император пекаря», 1957, «Конец ясновидца», 1957, и другие. Играла саму себя в документальных лентах «Хитилова против Формана» (Chytilovв Versus Forman, 1981), «Правда»(Pravda, 1970), «В центре фильма в тепле дома» (V centru fdmu  v teple domova, тв, 1998), «Взлеты и падения» (Vzlety a pвdy, видео, 2000), «Бархатное похмелье» (Sametovвkocovina, 2000), рассказывая о себеи своих взглядах на киноискусство [3; с. 172 -176].

3. Эвальд Шорм

     Эвальд  Шорм - чешский режиссер театра и кино, сценарист, актер. Один из ярких представителей чехословацкого кино 60-х гг., заслуживший репутацию совести «новой волны» и Великого Моралиста. Родился 15 декабря 1931 г. в Праге, умер там же 14 декабря 1988 г. Как выходец из состоятельной буржуазной семьи не имел права учиться в высшем учебном заведении, работал трактористом, техником, чернорабочим. Лишь в 1957 г. после перемен, связанных с XX съездом КПСС, получает возможность поступить на режиссерское отделение пражской Киноакадемии (ФАМУ), где с 1957 по 1962 г. учится в мастерской Отакара Вавры вместе с Хитиловой, Менцелем, Немцем и Юрачеком. Уже во время учебы Шорм снимает поэтический документальный фильм «Блок 15» об орлицкой плотине, отмеченный наградой на конкурсе, посвященном 15 летию ЧССР и привлекший внимание к автору своей социальной ангажированностью и личностным подходом к материалу. Дипломный среднеметражный игровой фильм Шорма «Турист» о человеке, который нигде — ни на работе, ни в частной жизни — не может пустить корни, созданный в эстетике «новой волны», был закуплен прокатом и пользовался успехом у зрителей.

     После окончания ФАМУ Шорм начинает работать на студии документальных фильмов и создает ряд картин, которые становятся точкой отсчета нового документального чешского кино и вносят в его жанровую палитру такие понятия, как фильм-анкета, фильм-интервью, фильм-вопрос.

     Режиссер снимает разные по тематике, материалу и жанру фильмы. В 1963 г., он снимает поэтическую ленту «Железнодорожники», получившую бронзовая медаль на МФ документальных фильмов в Венеции и Большой приз на Днях короткометражного кино в Карловых Варах; и фильм-размышление «Жить своей жизнью» о жизни и творчестве всемирно известного чешского фотографа Йозефа Судека, за который получает Большой приз на Днях короткометражного кино в Карловых Варах.

     В этом же году Шорм снимает картину «Почему?», получившую большой приз на Днях короткометражного кино в Карловых Варах. Фильм представляет собой попытку разобраться в том, что стоит за фактом низкой рождаемости в относительно благополучной Чехословакии. Он ищет причины непомерно большого количества абортов в стране и, не ограничиваясь социологической стороной, пытается проникнуть всуть явления, интимность материнства и отношения родителей к собственным детям. А фильм «Отражение» того же года, созданный на основе интервью с пациентами и врачами психиатрических клиник, рассказывает о нравственных сдвигах, вызванных тяжелыми заболеваниями, о том, что удерживает в этом мире даже самых тяжело больных людей, приобретает философскую глубину и становится полным трагизма размышлением о жизни и смерти.

     Новый подход к документальному кино и  яркие провоцирующие фильмы Шорма во многом определи лилицо чешского документального кино 60-х. Оно перестает быть лишь свидетельством или репортажем о событии и становится поэтическим или философским документом, стремящимся за фактами увидеть социальную и экзистенциальную стороны человеческого бытия. Бескомпромиссность, стремление докопаться до самых корней причин социальных дефектов, как бы болезненно это ни было, становятся отличительным знаком не только творчества Шорма, но и всего чешского молодого документального кино.

     В 1964 г. Шорм, в соавторстве с сценаристом Антонином Маша, который принимал участие и в создании большинстве последующих его произведений, снимает свою первую полнометражную игровую картину «Отвага на каждый день». Картина потрясла публикуи критику МКФ в Пезаро и былаудостоена Главного приза. Шорм стал мировой знаменитостью. В этой картине он, как и Влачил, Вавра, Кадар и другие режиссеры середины 60-х гг., выходит на тему внутреннего, эмоционального мира человека, оказавшегося втянутым в исторические катаклизмы, но находит свой поворот и создает напряженную экспрессивную драму о крушении веры человека в дело всей жизни. Герой этого фильма простой рабочий - Ярослав, как и миллионы людей, ставший жертвой сталинистского мифа, переживает настоящую экзистенциальную драму. В фильме показана трагедия общества 50-х, обнажающая излом конкретной человеческой судьбы. Весь фильм - безжалостное описание истории отрезвления от ложных идеалов, крушения веры героя, обнаружившего, что его соблазнили искусно нарисованным плакатом. Лучшие годы своей жизни он безоговорочно верил в идею коммунизма, был ее искренним и страстным пропагандистом. Автор, казалось, решил продемонстрировать все мыслимые пороки, поразившие общество и человека. Нравственный урод журналист, его жена нимфоманка. Семья Ярды, теснящаяся в маленькой пролетарской квартирке, где изо дня в день идет унизительная и мерзкая борьба за каждый сантиметр пространства между членами обширного семейства. Ломающий позвоночник симпатичный паренек из мятежных студентов, сосланный на завод в целях перевоспитания и пронесшийся на спор по крутой каменной лестнице на мотоцикле. Хроническая склока из-за кошки между квартирной хозяйкой и ее братом, завершающаяся трагедией: старика в эпилептическом трансе увозит карета скорой помощи под истерические вопли сестры... В этом фильме режиссер наметил центральную проблему своего творчества: как жить, что бы не потерять собственного лица и не стыдиться перед самим собой?

     Атмосфера отчуждения и безысходности характерна и для следующего фильма режиссера  «Возвращение блудного сына» снятого  в 1966 г., где появляется характерная  для чехословацкого кино 60-х гг. тема травли человека. Герой фильма молодой  талантливый архитектор, которому прочат блестящую карьеру, счастливый в  семейной жизни, переживает жестокую драму  отчуждения. Он совершает попытку  самоубийства и попадает в психиатрическую  больницу. Он искренне желает излечиться и вернуться к семье и работе. Но как только ему кажется, что  он достиг цели, все рушится и  он возвращается туда, откуда пришел. Однако по мере того, как раскручивается сюжет, в поле зрения оказываются не больные  нервы героя, а нравственная неполноценность  общества. И все громче в подтексте  фильма звучит вопрос: кто, собственно, более нормален? Якобы безумные, которых держат под врачебным  надзором, или их тюремщики, пропитанные  лицемерием и безнравственностью, скрывающие свою аномальность под маской гражданской и человеческой порядочности? В финале, где автор, как в античной трагедии, оставляет своего героя в апогее страдания, повисает не высказанный буквально, но провоцируемый всем ходом повествования вопрос. Был ли герой, увязший — из честных побуждений — в сетях изощренной деформированной системы столь бессильной жертвой собственного морального падения? Не является ли «предательство истории» одной из тех катастроф, в которых участвует сам человек, слишком часто предавая собственное нравственное сознание?

     В 1967 г. Шорм снимает «Пять девочек  на шее», Экранизацию одноименного романа Ивы Герчиковой. Картина - трагическая  игру, ставкой которой становится жизнь пятнадцатилетней девушки. Исследуя два лица жизни: романтическое (полное грез о счастливой любви) и реалистическое (зависть и подлое предательство  подруг), — режиссер воспроизводят  заколдованный круг человеческого  непонимания. Юную героиню терзают  те же одиночество и отчаяние, что  и архитектора из «Возвращения блудного сына», но в отличие от него, взрослея, она, учится отвечать ударом на удар.

     В разгар «пражской весны» режиссер обращается к сценарию Йозефа Шкворецкого и, впервые отказавшись от принципа документальности, снимает похожий  на разыгранный марионетками трагикомический  фарс «Конец священника», рассказывая  о том, как трактуемое в соответствии с нормативной моралью добро  в реальности оказывается злом. Герой  фильма, не имея сана, но следуя своему внутреннему призванию наставлять верующих на путь истины и добра, самовольно занимает давно пустующее место  приходского священника. Однако готовность лжесвященника помогать страждущим, а главное, его популярность среди мирян возмущают честолюбивого местного учителя и, послав донос в компетентные органы, он избавляется от неудобного конкурента. Этот фильм не был понят на МКФ в Каннах 1969 г., где демонстрировался в конкурсной программе, и остался незамеченным в Чехословакии, озабоченной другими проблемами, внесшими существенные изменения и в дальнейшие планы Шорма.

     После «Конца священника» он собирался  экранизировать книгу австрийского психиатра, с точки зрения своей  профессии вспоминавшего о годах, проведенных в концлагере. Однако августовские события 1968 г. скорректировали  замысел Шежиссера. И в 1969 выходит  жестокая и язвительная притча «День  седьмой, восьмая ночь». Известный  чешский сценарист Зденек Малер, позднее принимавший участие  в разработке сценария «Амадеуса» Формана, в течение одной ночи написал  сценарий о том, как рождаются  насилие и иррациональный страх, ломаются привычные типы поведения. Отказавшись от экранизации книги  психиатра, режиссер не отказался от ее главной темы, показав, как в  замкнутом человеческом обществе под  натиском неясной угрозы люди обнажают свою истинную сущность, до поры прикрытую  благородными заверениями и жестами. Эта апокалиптическая история о  том, как легко заставить человека перешагнуть грань человечности, как просто и без особых затей паника в толпе перерастает в психоз и как трудно сохранить человеческое достоинство среди манипулируемой толпы, своей тематикой, резкостью и безжалостностью напоминала снятый годом ранее «Стыд» Ингмара Бергмана. И конечно, она имела самое непосредственное отношение к тому, что происходило в самой Чехословакии в годы коммунистического режима. Подготовка сценария, съемки, лабораторные работы сопровождались потрясениями, парализовавшими страну после оккупации союзническими войсками. Последующая судьба фильма была не легче. Когда оставалось сделать копии, на «Баррандове» появились представители Госбезопасности Чехословакии. Они обвинили картину в «прямом выпаде» против «дружеской помощи», в подрыве социалистической системы, квалифицировав ее к тому же как опасную идеологическую диверсию. Существующая в единственном экземпляре лента мгновенно отправилась «на полку», где пролежала два десятка лет. Ни один человек из съемочной группы, включая режиссера и сценариста, не смог посмотреть ее целиком. Шорм так никогда и не увидел конечных результатов своей работы. Арест фильма означал для режиссера неминуемый уход не только со студии «Баррандов», но и вообще из кино. Ему еще удалось завершить ленту «Собаки и люди», которую он снимал вместо эмигрировавшего Войтеха Ясного, но потом для него как кинорежиссера наступила глухая пора. Он был отлучен от кинематографа, его фильмы 60-х гг. были запрещены и, наряду с «Кариатидой» Юрачека и «О празднике и о гостях» Немца, считались особо опасными. В вину им вменялись «акцентирование скепсиса, отчуждения, эгоистического индивидуализма, негативное отношение к свершениям социализма, дискредитация коммунистов и государственных деятелей, неклассовые иллюзии». Имя Эвальда Шорма на протяжении двух десятилетий вымарывалось из статей и фильмологических справочников.

     Дальнейшая  его карьера связана с театром. Он стал европейской знаменитостью  в театральном мире, но и на театральных  афишах в место его имени зияли белые пятна. Его откровенно травили, и его судьба стала точным повторением судьбы его персонажа из фильма Немца «О празднике и о гостях», не желавшего участвовать в недостойной игре Хозяина, унижающей человеческое достоинство. Впрочем, травили его еще и потому, что он снялся в самых острых фильмах «новой волны» («Шутка» и др.). Он никогда не считал себя хорошим актером, да и актером вообще, но по просьбе друзей часто снимался в их картинах. Магия его личности была столь сильна, что достаточно было его присутствия, чтобы фильм приобрел еще одно измерение. В 70-80е гг. Шорм ставит спектакли в столичных театрах «На забрадли», «Чиногерни Клуб», в «Латерне Магике», «Студии «Ипсилон» и в провинции, отдавая предпочтение мировой и отечественной классике.

     Лишь  в 1988 г. он возвращается в кино, и  снимает свой последний фильм  «Собственно, ничего не случилось». Фильм  представляет собой рассказ о  двух поколениях: несколько истеричной мамаше (ее играет Яна Брейхова, снимавшаяся  в главных фильмах Шорма 60х  гг.) и ее дочери (актриса Тереза Бродская, дочь Брейховой и известного чешского актера Властимила Бродского), получившей в детстве травму по вине матери. Всю жизнь обремененная комплексом вины, мать допекает дочь мелочной заботой. Но та, в конечном счете, вполне разумно, самостоятельно и по  своему устраивает собственную жизнь.

     В отличие от своих коллег шестидесятников, еще живущих надеждой на то, что  стоит измениться режиму и можно  будет начать с того, на чем они  остановились 20 лет назад, Ш. с горьким  смирением констатирует, что «не  может вечно длиться один стиль, как не может вечно длиться  одна мораль». Едва завершив съемки фильма, который подвел грустный итог его непростой жизни и трагической творческой судьбы, остановленной советскими танками на взлете «новой чехословацкой волны», Эвальд Шорм умер от тяжелой неизлечимой болезни, не дождавшись премьеры [3; с. 187-190].

4. Иржи Менцель

     Иржи  Менцель - чешский режиссер и актер театра и кино, сценарист. Родился 23 февраля 1938 г. в Праге в семье писателя, журналиста и сценариста Йозефа Менцеля. Один изсамых ярких, наряду с Форманом и Хитиловой, представителей «новой волны» чехословацкого кино. Менцель с детства мечтал о карьере театрального режиссера и актера, но не был принят в театральный вуз «из-за полного отсутствия необходимых данных». Так он оказался на режиссерском отделении Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962) в мастерской О. Вавры вместе с Хитиловой, Шормом, Немцем, Юрачеком, Ирешем. Книжный мальчик, тихий и застенчивый, он какое-то время находится в тени своих более взрослых и уверенных в себе коллег, большинство которых приобрели известность уже своими учебными работами .Впрочем, дипломный фильм Менцеля о выдающемся чешском композиторе, большую часть жизни проведшем в Австрии и Германии, синтезировавшем в своей музыке влияние Сметаны, Дворжака и Малера, «Умернаш пан Фёрстер», снятый в 1962 году все расставляет на свои места, свидетельствуя не только о высокой степени владения профессией, но и о широкой образованности и несомненном оригинальном таланте автора, сумевшего в коротком фильме передать всю сложность отношения этого музыканта к Чехии и народному творчеству. По окончании Киноакадемии Менцель проходит службу в армии на киностудии Армейский фильм. Это немешает ему участвовать в съемках фильма Хитиловой «О чемто ином» в качестве помощника режиссера, начать актерскую карьеру в театре Иржи Крейчика, исполняя одну изглавных ролей в комедии «Пансион для холостяков», а потом и в кино, снимаясь в роли молодого адвоката в фильме Кадараи Клоса «Обвиняемый» (1964). В кино Иржи Менцель дебютирует в 1965 году новеллой «Смерть пана Бальтазара» в киносборнике по произведениям Богумила Грабала «Жемчужины на дне», который принято считать свидетельством фронтального наступления «новой волны» чешского кино. Б. Грабал, которого называют Кафкой и Гашеком в одном лице, прошедший, на самом деле, намного более сложный путь развития как художник, привлекал молодых режиссеров неакадемичностью своего искусства. Киноновелла Менцеля поразила глубоким проникновением в поэтику автора и завораживающими поэтическими сценами балета мотоциклов. Она принесла молодому режиссеру известность среди кинематографистов и знатоков кино. В том же году, подтверждая свой несомненный кинематографический дар, он снимает еще одну новеллу на этот раз по рассказу Йозефа Шкворецкого «Преступление в женской школе», давшей название всему киносборнику. Со швейковской непринужденностью объединив школьных учителей с сексом, а сюрреалистическую метафорику с бытописательством, режиссер создает эротическую пародию на криминальные фильмы о преступлении и краже, которых не было, с гашековским наивом разыгрывая при этом простачка, который вроде бы и сам не понимает, как это у него выходит. Но лишь после выхода на экраны полнометражного дебюта «Поезда под особым наблюдением» Менцель становится мировой знаменитостью. Помимо многочисленных отечественных и международных призов, включая Большой приз МКФ в Мангейме, первую премию МКФ в Аддис-Абебе и так далее, он получает «Оскара» в категории «лучший зарубежный фильм», а Жан-Люк Годар, посмотрев «Поезда под набдюдением", называет Иржи Менцеля «гениальным кинематографистом». Нескончаемые очереди у касс свидетельствовали о появлении художника, равно интересного как интеллектуалам и знатокам, так и простому зрителю. Неподражаемое чувство юмора, ирония, смешанная с меланхолией, неукротимым оптимизмом, органичностью немыслимого, на первый взгляд, соединения возвышенного и низменного, великого и ничтожного, отчаяния и беспечности покорили и самую широкую публику, и наивзыскательнейшую критику. Постановку «Поездов под наблюдением» Менцелю удалось получить не сразу. Сначала экранизировать книгу предложили Эвальду Шорму, затем  Вере Хитиловой. После некоторых раздумий оба отказались, признавшись, что не представляют, как подступиться к грабаловской новелле с ее захлестывающей стихией разговорной речи, хаотичной композицией, дробленым сюжетом. Только Менцель заявил, что знает, как со всем этим справиться, хотя позднее признался, что поначалу не имел об этом ни малейшего понятия. Насмешничая, иронизируя, удивляя беспечностью композиции и «размагниченностью» сюжета, странным беспорядком предельно знакомого быта и непреодолимым сочувствием к весьма грешным героям, фильм рассказывал случившуюся на захолустной железнодорожной станции во времена немецко-фашистской оккупации трагикомическую историю юного стажера Милошу Грме, который пытался справиться не только с морем новых впечатлений, но и мощной волной сексуальности, захватывающей юношей в его возрасте, и погибал в тот момент, когда, вдохновленный первой победой на поле секса, помог подпольщикам подорвать военный эшелон оккупантов.

     Прославление  жизни во всех ее проявлениях, характерное  для мировосприятия как Грабала, так и Менделя, становится отличительной  чертой всех работ режиссера. Но, пожалуй, наиболее выразительно эта черта  проявилась в фильме «Капризное лето»  снятом в 1967 году, и признанным Лучшим фильмом Чехословакии 1968 года. Фильм  получил главный приз жюри на МКФ  в Карловых Варах, и Большой приз технического жюри, там же. Картина  снята по одноименному роману классика чешской литературы Владислава Ванчуры. «В нашей литературе, — писал  известный чешский писатель Иван Ольбрахт, — только две юмористические книги: «Бравый солдат Швейк» Гашека и «Капризное лето» Ванчуры, которое  я считаю одной из самых прелестных книг». Ради этой экранизации режиссер отказывается от положенной ему в виде дополнения к «Оскару» двухгодичной стажировки в Голливуде и создает пленительную экзистенциальную трагикомедию, в которой сам исполняет одну из главных ролей — странствующего канатоходца, — для чего профессионально овладевает этим видом циркового искусства. Главные события фильма разворачиваются на фоне банальной обыденности, которая, правда, наделена Менцелем живописностью, поэтичностью и необычностью. В заштатный курортный город, где томятся от скуки трое стареющих друзей — владелец купальни, священник и отставной майор, — приезжают с аттракционом бродячий канатоходец и его прелестная юная ассистентка. Друзья мгновенно влюбляются в очаровательную циркачку, а жена владельца купальни — в канатоходца. Истории этих двух странных любовных треугольников, в которых участвуют четверо мужчин и две женщины, постоянно переплетаются, но, в конечном счете, заканчиваются ничем.

     В 1968 г. Менцель снимает по книге  Йозефа Шкворецкого музыкальную  комедию с криминальным сюжетом  «Преступление в кафешантане» об украденном жемчужном ожерелье и  убийстве артиста варьете, разыгрывая вокруг этих преступлений ситуационный фарс с погонями, удивительными превращениями, романсами и черным юмором. Заключительные кадры были скорректированы политической ситуацией Чехословакии 1968 года, в результате чего задуманный как комедия фильм сменил жанр и превратился в трагикомедию. В финале героев картины — тупого швейцара и его еще более тупого адвоката — приговаривали к повешению за убийство. После оккупации Праги советскими танками Менцель меняет тональность финала: герои фильма раскачиваются на виселице, распевая песню о стране по другую сторону колючей проволоки, где луга ароматны, а трава зелена.

     События август 1968-го оказали большое влияние  на режиссера. В отличие от многих коллег, спешно покидавших родину, Иржи Менцель отказался от работы в  Швейцарии, где должен был ставить  на театральной сцене «Мандрагору» Макиавелли, и обратился к кинематографистам  всего мира с призывом запретить  пяти странам, армии которых оккупировали Чехословакию, участвовать в международных  кинофестивалях. В это время он уже снимал саркастическую ленту  о концлагерях 50-х годов для  перевоспитания несознательных граждан  «Жаворонкина нитке» по сборнику рассказов  Б. Грабала «Объявление о продаже  дома, в котором я не хочу больше жить». В фильме Менцель обвинил  социализм в самом главном  — истреблении того самого маленького человека, которого он (социализм) лицемерно  защищал в своих лозунгах. Прямо из монтажной «Жаворонки на нитке» были отправлены «на полку», где пролежали 20 лет, чтобы в 1990 г. разделить «Золотого медведя» с американской лентой «Музыкальная шкатулка» на МКФ в Западном Берлине и получить приз чехословацкой кинокритики.