Чехословацкая новая волна

Оглавление

Введение……………………………………………………………………….3

Глава I. Чехословацкая «новая  волна»: общая характеристика………..4-10

Глава II. Основные представители «новой волны» Чехословакии……11-35

1. Милош Форман……………………………………………………..11-16
2. Вера Хитилова………………………………………………………16-20
3. Эвальд Шорм ……………………………………………………….20-25
4. Иржи Менцель…………………………………………………….. 25-30
5. Ян Немец…………………………………………………………….30-34
6. Павел Юрачек…….…………………………………………………34-35

Заключение……………………………………………………………………36

Список литературы……………………………………………………………37

Введение

     Чешское кино одно из старейших в мире. Уже в 1896 году в двух городах Чехии Праге и Карловых Варах прошло первое кино-представаление. А уже в 1898  появились первые чешские кинокартины. Они были сняты фотографом Яном Кршиженским, он считается создателем чешского кино.

     А в 1931 году двумя братьями Гавел, Милошем  и Вацлавом была создана киностудия «Баррандов» в пригороде Праги. Это была одна из крупнейших киностудий в Европе, настоящая фабрика фильмов.

     Кинематограф  Чехии очень богат и разнообразен. Данная курсовая работа посвящена описанию одного из самых знаковых явлений как в кино Чехии, так и в мировом кино. Тема работы – чехословацкая «новая волна» или «чехословацкое кинематографическое чудо».

     Предметом работы является история кинематографа Чехии, а ее объектом – творческий путь основных ее представителей «новой волны».

     При написании работы была поставлена цель рассмотреть и проанализировать данный этап в истории кинематографа, ознакомится с основными режиссерами «новой волны» и провести обзор их творчества.

     В соответствии с поставленной целью  ставится задача поиска необходимого материала и его обработки. А  также необходимо ознакомится с  основными произведениями «новой волны», попытаться описать и дать им характеристику, опираясь на уже имеющийся критический материал.

     При написании работы использовались кинематографические энциклопедии, искусствоведческие пособия и статьи из интернет-пространства. 

1. Чехословацкая «новая волна»: общая характеристика.

     «Новой  волной» называется ряд направлений  в кинематографе различных стран во второй половине XX века. В целом, новая волна характеризуется введением нового стиля в кино. Зачастую этот стиль более художественный, более интеллектуальный, менее коммерческий и принципиально отличный от преобладавших ранее направлений в национальном кинематографе[].

     Чехословацкая новая волна (Чешская новая волна; чеш. Československá nová vlna, Česká nová vlna) — термин, используемый для обозначения поколения чехословацких деятелей искусства кино, расцвет творчества которых пришёлся на 60-е годы ХХ века.

     Для их творчества характерно разнообразие жанров: лирика, комедия, трагикомедия, гротеск, историческое и военное кино. Часты экспрессионистские и сюрреалистические мотивы кафкианского типа, чёрный юмор, импровизация и тщательно прописанные диалоги главных героев[4; с.54].

     60-е  годы не успели еще закончиться,  когда их назвали золотым веком  чешской и словацкой кинематографии. Как бы совершив гигантский  скачок, чехословацкая кинематография  оказалась в фокусе внимания за рубежом: начала пожинать лавры на иностранных кинофестивалях, дважды завоевывала «Оскар», привлекла интерес заграничных критиков, зрителей, а позже и продюсеров. Заговорили о «чехословацком кинематографическом чуде».

     Движение  «новой волны» потихоньку сформировалось в эпоху чисток на кинофакультете Академии искусств (FAMU) в Праге.

     В конце 50-х и в 60-е годы киношкола представляла собой уникальную по степени свободомыслия, возможностям контакта с мировым кинематографом и широте кругозора среду. Это стало возможным благодаря усилиям таких преподавателей, как, например, Франтишек Даниел, Милан Кундера или Отакар Вавра. Именно последний, знаменитый самоучка и прагматик, заложил учебные основы киношколы, и именно под его влиянием начали свою кинокарьеру такие режиссеры, как Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Иржи Менцель и Ян Шмидт[12].

     Итальянский неореализм, «черные» фильмы польских и венгерских кинематографистов, английское течение free cinema, французская «новая волна» и cinema verite, американский андеграунд – чешская «новая волна» была знакома  со всем этим и многое пропускала через  себя. Но все же главную роль в  ее формировании сыграла потребность  самовыражения: это направление  чешского кинематографа, не обремененное историческими и идеологическими  травмами дедов, отцов и старших  коллег, обратилось к индивидуальному  сознанию. «Новую волну» интересовал  человек сам по себе, человек вне  каких-либо искусственно созданных  конструктов и идейных клише; на киноэкран пришли элементарные проявления экзистенции – банальные, комичные, убогие и возвышенные, бесцветные и грубые, полностью игнорирующие чужие утилитарные мнения и намерения. Именно поэтому одним из востребованных авторов стал в то время Богумил Грабал, писатель, показавший собственным творчеством и собственной судьбой пример «внеструктурного» существования. Экранизация пяти его новелл в фильме «Жемчужинки на дне» (1965, режиссеры Иржи Менцель, Ян Немец, Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Яромил Йиреш), в который по первоначальному замыслу должен был войти и «Послеполуденная скука» (1965) Ивана Пассера и к которому близок фильм «Пункт приема жестокостей» (1965) Юрая Герца, завершила этап наступления «новой волны» и одновременно стала манифестацией ее неоднородности и творческой дифференцированности.

     Чешская «новая волна» не заменяла старые догмы  новыми и не выдвигала какой-либо новой художественной и уж тем  более политической программы (Йиреш, Юрачек и Антонин Маша вообще были членами компартии). Не шла речь и  о создании некоего сообщества, объединенного  интересами или, к примеру, возрастом (например, Хитилову и Вахека разделяют  целых одиннадцать лет). Некоторые, как, например, Герц или Вахек первоначально  дистанцировались от «новой волны», некоторые  дебютировали позже (Драгомира Виганова).

     Необходимо  учитывать внешние обстоятельства, открывшие путь «новой волне» и всей чешской кинематографии тех лет, а именно: упразднение в 1962 году на киностудии «Баррандов» надзирающего идеологического худсовета и замена его независимыми худсоветами отдельных творческих групп; закрытая партийная «переоценка» чисток 1959 года; провал пятилеток и начало дискуссии об экономических реформах; пересмотр некоторых политических приговоров; основание в 1965 году независимого Союза чехословацких деятелей кино и телевидения (FITES), который впоследствии стал одним из самых важных инструментов в диалоге деятелей искусства и зарождающегося гражданского общества с властью; вдохновляющая атмосфера творческого брожения в «больших и малых» театрах, в литературе, изобразительном искусстве, музыке, публицистике[13]. 

     Чехословацкая культура 60-х годов, в том числе  и кинематография, развивалась в  условиях постоянных оборонительных боев с властью, которая каждую свою уступку  старалась компенсировать либо скрытым  или явным подкупом, либо ханжески закамуфлированными репрессиями. Доказательством  тому может служить то обстоятельство, что более чем на год откладывался выход в прокат фильмов «Отвага  на каждый день» и «О празднестве  и гостях»  - под предлогом господства «атмосферы безысходности и тщеты» в первом фильме и за «попытку осмеяния социалистического общества» во втором фильме. Самым громким и постыдным из множества конфликтов, стал конфликт, связанный с выступлением депутата Ярослава Пружинеца 17 мая 1967 года в Национальном собрании. Депутат назвал тогда фильмы-притчи «О празднестве и  гостях» и «Маргаритки» (1966, реж. Вера Хитилова) «мусором, не имеющим с социализмом и идеалами коммунизма ничего общего», а их создателей – «внутренними врагами».

     Но  вскоре кинематографисты возмущенные запретом на съемки фильмов по новым сценариям Эвальда Шорма, Яромила Йиреша и Павла Юрачека, воспользовавшись как предлогом IV Съездом чехословацких писателей проходившего 27-29 июня 1967 года и в открытом письме министру культуры и информации Карелу Хоффманну, которое в своем выступлении зачитал Вацлав Гавел, резко воспротивились очернению своих коллег. «Мы категорически протестуем против выступления депутата Пружинеца и обращаем внимание на опасность, угрожающую гражданским правам и свободам, неотъемлемой составной частью которых является свобода творчества», - так оканчивался текст, который подписали Гинек Бочан, Милош Форман, Юрай Герц, Вера Хитилова, Яромил Йиреш, Павел Юрачек, Антонин Маша, Иржи Менцель, Ян Немец, Иван Пассер, Эвальд Шорм, Ян Шмидт, Петер Солан и Штефан Угер.

     Это острое и политически бескомпромиссное выступление ядра чешской «новой волны», к которому присоединились и словацкие коллеги, получило неожиданное  продолжение. В то время как на писателей после съезда, в сентябре 1967, обрушился жестокий удар, в частности, они были лишены печатного органа своего Союза -  «Литературной газеты», кинематографистам, напротив, с июля 1967 года было позволено издавать «Кинематографическую и телевизионную газету», решение о выпуске которой не принималось почти полгода.

     Противоречивость  и нескоординированность действий партийной и государственной  власти, несмотря на некоторые одержанные ею «победы»,  объяснялась тем, что с середины 60-х годов режим оказался в затяжном кризисе и занял оборонительную позицию. Хотя в 1966 году главой компартии снова был избран Антонин Новотный, вне партии и в ее рядах усиливались позиции тех, кто выступал против его консервативной клики, и они постепенно объединялись в движении за реформы. Публицистика, театр, литература и кино со свойственным им критическим отношением к миру становились как сознательными, так и спонтанными сторонниками таких людей; все это происходило в тот же период, когда в Москве с приходом Л. И. Брежнева к руководству КПСС началась реставрация сталинизма и была объявлена доктрина «укрепления мировой социалистической системы», направленная на то, чтобы как можно крепче привязать сателлитные социалистические государства к СССР.

     О том, насколько угрожающим образом  противоречило всему этому происходившее  в Чехословакии и какую роль сыграла  здесь кинематография, свидетельствует длинная докладная записка первого секретаря советского посольства в Праге В. Журавлева, посвященная «современной ситуации в чехословацкой кинематографии и вопросам советско-чехословацких отношений в области кино», которая была отправлена в Мосвку 25 марта 1968 года. Чехословацкая кинематография и FITES здесь прямо названы «активным центром оппозиционных антисоциалистических настроений интеллигенции», а «новая волна» - наиболее деятельным его ядром. В фильмах «новой волны», «говорящих языком кинематографических аллегорий и намеков, как правило, скрыто осуждение социалистического общества и пропаганда экзистенциализма», а FITES находится у нее в подчинении. В детальной информационной справке критикуется децентрализация кинематографии, ставшая результатом передачи ответственности творческим группам, обращается внимание на вредоносное идеологическое влияние успехов чехословацкого кино за рубежом и на слишком «мягкую политику» партийных органов в отношении кинематографистов.

     Прошло  совсем немного времени, и плотина  прорвалась. Прежнюю власть, в том  числе реформаторов из рядов КПЧ, увлек за собой стихийный поток  демократизации, всколыхнувший все  слои общества.

     Кинематографисты  деятельно участвовали в происходящем, причем не только как граждане страны, но и как профессиональные мастера  искусств. Например, Ян Немец опубликовал  в «Чехословацком киноеженедельнике» (№ 10/1968) воспоминания о так называемых страговских событиях, когда 31 октября 1967 года полиция жестоко подавила демонстрацию студентов, протестовавших против неприемлемых условий жизни  в институтских общежитиях, а Карел  Вахек в полнометражном документальном фильме, «Породненные выбором» (1968) создал нелицеприятную «картинку» четырнадцати дней, показав закулисье отставки прежнего президента страны и выборов  нового. В полнометражных документальных фильмах «В сердце Европы» (1968, реж. Драгослав Голуб) и «Девять глав из древней истории (1969, премьера в 1990 г., реж. Павел Гаша) кинематографисты попытались по-новому, неортодоксально  взглянуть на историю и процесс  становления Чехословацкой республики.

     Однако  было бы неправильно полагать, будто  чешская кинематография того времени  и конкретно «новая волна» питались исключительно критической реакцией художников на происходящее в обществе. Хотя большинство из них до сих  пор считает критический взгляд на события того времени одним  из самых существенных импульсов  своего творчества 60-х годов, однако не надо забывать и о мотивации  чисто кинематографической: мастера  стремились воплотить на экране собственное, индивидуальное понимание и видение  мира, они изобретали свой неповторимый киноязык и поэтику, их привлекали поэзия и юмор самых разнообразных оттенков, они не чуждались стилизованной провокации. Эта тенденция усилилась именно во второй половине десятилетия, когда вступила в свои права полнокровная гражданская и политическая жизнь, а искусство смогло эмансипироваться от нее. «За последние два года почти все - то есть те, кого вы называете «новой волной» - вдруг поменяли свои тематику и стиль», - отозвался об этом процессе летом 1968 года в беседе с Антонином Лимом Павел Юрачек. «... Вот увидите, через год или два применительно к нам будут писать о бегстве от действительности, о том, что мы сдались. Это будет неправда. Просто что-то кончилось ... Важно, что что-то было преодолено».

     Диагноз был, безусловно, поставлен верно, но, к сожалению, к моменту своего опубликования он уже потерял  актуальность: любые прогнозы лишились смысла после 21 августа 1968 года, когда  пять государств Варшавского договора под руководством СССР решили путем  военного вторжения в Чехословакию закрыть стране дальнейший путь к  демократии. Оказалось, что самое  главное было еще вовсе не преодолено и что «новая волна» попала в ситуацию, хорошо знакомую старшим поколениям. Это был момент истины, когда прежнее  спонтанное развитие натолкнулось на препятствие и когда мастерам «новой волны» пришлось существовать, неся на себе – с точки зрения постоянно усиливавшей свои позиции  власти – несмываемое клеймо[5].