Бернард Шоу

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение…………………………………………………………………………….

Глава I…………………………………………………………………………….

1.1……………………………………………………………………

1.2…………………………………………………………………..

1.3……………………………………………………………….

Глава II…………………………………………………………………………….

2.1……………………………………………………………………

2.2…………………………………………………………………..

2.3……………………………………………………………….

Заключение………………………………………..

Литература………………………………………

ВВЕДЕНИЕ

Проблема  взаимодействия языка и общества не может быть успешно решена без изучения функционирования языка в различных общественных слоях и профессиональных группах, без тщательного исследования его социально-диалектальной стратификации, функционально-стилистического варьирования. Каковы бы ни были внутренние законы сложной системы самого языка, коммуникативная функция и социальный характер последнего определяют его зависимость от общества, в котором он функционирует, его социального, культурного, экономического статуса.

В данном плане  коммуникативный статус и языковая сущность разговорной речи представляют большой теоретический и практический интерес как частный аспект актуальной проблематики «язык и общество», включающий в себя вопросы взаимоотношений литературной разговорной речи определенной эпохи и ее антипода - нелитературной речи, социально-профессионального варьирования и функционально- 
стилистической дифференциации словарного состава в различных коммуникативных сферах, взаимозависимости между особенностями разговорной речи, вызванными внеязыковыми (социальными, экономическими, культурными и др.) и языковыми причинами.

Язык по своей  природе социален и во всех своих проявлениях не может ни функционировать, ни развиваться вне связи с жизнью, а любая жизнь с трудом поддается систематизации. Тем более не является монолитной системой язык, постоянно находящийся в развитии, однако, перефразировав известное положение о том, что ни мысли, ни 
язык не образуют сами по себе особого царства... они только проявление действительной жизни, можно попробовать взять его в какой-то определенный, очень узкий момент времени и просто посмотреть, как он в нем функционирует. Результаты могут быть весьма интересны.

Необходимость изучения диалектальных форм, а также способов и приёмов их перевода  не подлежит сомнению. Актуальность данного исследования заключается прежде всего в том, что подобные лексические единицы являются неотъемлемой частью любой языковой системы, и незнание смысло-содержательного наполнения отдельных выражений может существенно затруднить процесс общения, что особенно актуально в условиях межкультурной коммуникации.

Практическая значимость данного исследования заключается в том, что на его основе возможно дальнейшее изучение диалектальной лексики. Данные, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в теории и практике перевода, курсе лексикологии английского языка, на спецкурсах, а также на практических занятиях по английскому языку в школе и вузах.

Цель проводимого исследования состоит в описании и анализе приёмов перевода, преимущественно лексико-семантических трансформаций) диалектальных форм кокни путем текстологического анализа пьесы Б.Шоу «Пигмалион». Анализ фактического материала предполагает обращение к различным лексикографическим источникам, а также привлечение данных экстраполярных  наук, таких как социолингвистика и психолингвистика.

Достижение цели предполагает решение ряда сопутствующих задач:

1) демонстрация определённого  фрагмента лексики национального языка в его социальном и психологическом измерениях в отрыве от абстрактной языковой схемы и аксиомы идеального носителя языка;

2. установление степени воздействия социальных экстралингви-стических факторов на речевое поведение человека в конкретных речевых ситуациях.

В качестве материала для исследования выступают диалектальные формы кокни, проанализированные на основе пьесы Б.Шоу «Пигмалион».

Глава I

Прагматика перевода художественного текста

1.1 Язык художественной литературы – своеобразное зеркало литературного языка. Художественная речь предстает как вершинное достижение языка. В ней возможности национального языка представлены в наиболее полном и чистом развитии. Художественный стиль отличается от других функциональных стилей языка особой эстетической функцией. Если разговорная речь выполняет коммуникативную функцию – функцию непосредственного общения, научный и официально-деловой – функцию сообщения, то художественный стиль выполняет эстетическую функцию, функцию эмоционально-образного воздействия на читателя или слушателя.

Это значит, что художественная речь должна возбуждать чувство прекрасного, красоты. Научная проза воздействует на разум, художественная – на чувство. «Ученый мыслит понятиями, художник – образами. Первый рассуждает, анализирует, доказывает, второй – рисует, показывает, изображает. В этом и заключается специфика языка художественной литературы. Слово выполняет в нем эстетическую функцию» [].

Имея индивидуальный характер, речь допускает импровизацию, отклонения от языковых норм. Сначала речевые новшества вызывают удивление, даже протесты, но затем некоторые из них, все шире распространяясь, становятся достоянием всего языкового коллектива, переходят в язык. В художественной речи слова приобретают особое качество, некую глубину, начинают значить больше того, что они значат в обычной речи, оставаясь внешне теми же словами.

Основное внимание в языке художественной литературы направлено на коннотации, на экспрессивные возможности слова. Построение художественного текста является стилистическим, поскольку оно основывается не столько на синтаксисе (хотя синтаксический минимум и является необходимым), сколько на «свободном варьировании, так как каждый факт словесного художественного творчества представляет собой новое неповторимое эстетическое явление» []. Так происходит превращение обычного языка в художественный, таков, можно сказать, механизм действия эстетической функции в художественном произведении.

К особенностям языка художественной литературы следует отнести необычайно богатый, разнообразный словарь. Если лексика научной, официально-деловой и разговорной речи относительно ограничена тематически и стилистически, то лексика художественного стиля принципиально не ограничена. Здесь могут использоваться средства всех других стилей – и термины, и официальные выражения, и разговорные слова и обороты, и публицистика. Все эти разнообразные средства подвергаются эстетической трансформации, выполняют определенные художественные задачи, используются в своеобразных комбинациях. Однако принципиальных запретов или ограничений, касающихся лексики, не существует. Может быть использовано любое слово, если оно эстетически мотивировано.

Добиваясь большей выразительности  и яркой образности, автор при помощи средств выражения экспрессивности контекста вводит парадоксальные элементы передачи смысла, элементы сатиры, метафоры, как правило, «нестандартные», требующие некатегоричного употребления.

Для выражения определенных мыслей и чувств автор выбирает подходящие слова, а нередко и сам создает новые слова – неологизмы, сочетает слова в предложения, предпочитая те или иные структуры, облекает их в определенную интонацию и выбирает тот или иной стиль общения.

Как указывает В.В.Виноградов, в художественной речи резко изменяются, как бы смещаются и тем самым приобретают новую образно-выразительную силу любые отношения элементов общей системы языка и ее стилей [].

Таким образом, тот художественный эффект, то впечатление, которое любой  художественный текст производит на читателя, неотделимы от внеязыкового содержания, замысла автора. В этом смысле можно говорить о диалектическом единстве лингвопоэтического и лингвостилистического подхода к анализу художественного текста, направленного на экспрессивно-эмоционально-оценочное и эстетическое воздействие.

Применение различных средств  воздействия путем особого построения речи, хотя и придает художественному  стилю изложения особую выразительность  и силу, тем не менее никак не влияет на общий характер, текстологическую сущность самого сообщения [].

Всякое высказывание, по мнению М.М. Бахтина, считается единицей речевой  деятельности, как жизненное, так  и художественное и определяется тремя: автором, героем и слушателем. Эстетическое творчество осознается происходящим перед третьим лицом и совершающимся ради этого третьего лица – Другого, слушателя, читателя, нададресата.

Каждый текст –  система, иерархия смыслов и способов их подачи. Но сколь ни были бы «выдвинуты»  эти смыслы, в процессе чтения всякий раз имеет место ситуация «перемонтирования» []: любой текст может быть переосмыслен читателем в пользу других, менее заметных, но более существенных для читателя смыслов, аспектов, кодов, многие из которых не предусмотрены никем, в том числе и самим писателем.

Как невозможно однозначное  понимание действительности, точно  так же невозможна и однозначная  интерпретация текста как реальности эстетической. При этом очевидна и  другая особенность нашего восприятия – стремление к объективности. В  самом сочетании этих двух устремлений, в их взаимосвязи и диалектическом единстве видится один из путей решения проблемы преодолевать субъективность восприятия.

Текст, как известно, не только отражает действительность, но и сообщает о ней. Семантика текста включает номинативный и коммуникативный компоненты. В тексте пересекаются коммуникативная, когнитивная и эмотивная функции. Реализация всех этих функций текста возможна при условии согласованности актов творения и понимания языковыми личностями автора и воспринимающего субъекта.

Для того чтобы  текст был понятен воспринимающему, намерения творящего текст должны иметь адекватную языковую форму, в  которой воплотились бы особенности  языковой личности создателя. Особенно сложен процесс художественного  речепорождения. В художественном тексте складываются особые отношения между тремя основными величинами – миром действительности, миром понятий и миром значений.

Язык художественного  текста характеризуется неоднозначностью (амбивалентностью) семантики, прежде всего потому, что единицы, составляющие его, отличаются антиномичностью, они всегда не равны самим себе. Вследствие неоднозначности языковых средств и все художественное произведение несет в себе множество возможных смыслов и прочтений. Множественность возможных толкований зависит от ряда причин. Это и многогранность художественного образа, и различие кодов читателя и писателя, и то, что писатель, квантуя действительность, то есть выбирая отдельные элементы в ней, оставляет многое недосказанным, предоставляя читателю восполнить остальное, и, наконец, то, что социально-исторические, культурные и языковые изменения, через которые проходит литературное произведение на пути к читателю, обязательно переосмысливают текст.

Перевод художественной литературы не должен мыслиться как простое и непротиворечивое упражнение в установлении семантических свойств составляющих единиц текста и перевод их в плоскость другой языковой системы. Это сложная многоплановая операция «декодирования» эстетически организованного целого, созданного творческим воображением автора: воспринимая данный в опыте художественный текст и расчленяя его на те или иные части, переводчик должен уметь отвлекаться, освобождаться от непосредственных языковых значений слов в тексте и постигать тот смысл, то содержание – намерение, носителем которого (по замыслу автора) является тот или иной отрезок речи.

Непосредственное наблюдение над текстами художественными, сопоставление  их с нехудожественными текстами позволяет выделить категории художественного  текста, которые конституируют его как определенную стилистическую систему и могут быть единицами анализа художественного текста. Основной следует признать категорию «подтекста», включающую в широком смысле и то, что принято называть «образом автора». «Образ автора» - это субъект повествования, который сам творит действительность произведения, это намеренно избранная писателем позиция, находясь на которой он получает наилучшие возможности для воплощения идейного замысла своего произведения, это определенная точка зрения, создающая единство самобытного нравственного отношения писателя к предмету.

Художественный текст  как феномен словесного искусства  с его загадочной, таинственной иррациональностью, с его многомерностью и многогранностью, уникальностью и неповторимостью  представляет собой иерархическую систему поверхностных и глубинных смыслов, процесс познания которых бесконечен.

Содержательная сторона  подлинно художественного произведения, которое, как любая художественная система, является средством выражения  подтекста, двупланова. Она функционирует как поверхностная форма, доступная даже неподготовленному читателю, и одновременно реализуется как глубинный феномен, требующий высокой культуры восприятия. Именно второй, подтекстовый план характеризует специфику художественного текста и составляет его важный проблемный аспект, одним из компонентов которого является само определение подтекста.

В рамках лингвистики  невозможно дать более или менее  исчерпывающее определение подтекста, поскольку язык – это лишь средство передачи скрытых личностных смыслов. Многие проблемы художественного текста находятся за пределами возможностей современной науки, которая имеет своим предметом сферу конечную, тогда как область духовного трансцендирует в бесконечность, не данную в наличии [3].