Россия на рубеже XIX – XX веков

  Вокруг  творения Трубецкого развернулись нешуточные споры. Многие считали, что налицо злостная пародия с политическим подтекстом. Но это было несправедливо, ибо князь отличался крайней аполитичностью. Между тем художественные достоинства его работы были вне сомнения. В 1909 г. в Петербурге на Знаменской площади (перед Московским вокзалом) состоялось торжественное открытие памятника. Бывалые кавалеристы, глядя на застывшего в бронзе всадника, качали головами: «Надо отпустить поводья; если слишком затягивать удила, лошадь сначала бессмысленно потопчется на месте, а потом потеряет голову, встанет на дыбы и опрокинется».

  Памятник  Трубецкого завершил галерею бронзовых самодержцев на площадях северной столицы. Неудержим в своем стремлении вперед Петр I, изваянный Фальконе. Гарцует на лошади Николай I. И неподвижно застыл на своем битюге Александр III — символ позднего самодержавия.

  Младшим современником Трубецкого был Сергей Тимофеевич Коненков (1874—1971). Выходец из крестьян, в первых своих произведениях он стремился запечатлеть образ человека труда. Таков его бронзовый «Каменобоец». В один ряд с ним стали «Крестьянин» и «Славянин», выполненные в мраморе. В 1905 г. Коненков, живший в Москве на Пресне, участвовал в восстании. По горячим следам событий он создал скульптуру «Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин».

  Позднее в творчестве Коненкова возникли новые образы и темы. Под впечатлением от работ художников, группировавшихся в Абрамцеве и Талашкине, он увлекся сказочной, народной тематикой. Появились такие оригинальные произведения, как «Лесовик», «Великосил», «Стрибог». Все они были выполнены в дереве. Скульптор научился настолько непринужденно работать с ним, что говорили, будто он только и делает, что «освобождает» образ, который уже заключен в материале.

  Коненкову удалось ввести в скульптуру народные мотивы, которые прежде находили воплощение в резьбе на избах, кустарных игрушках и других произведениях прикладного искусства. В этом смысле его работы шли в общем русле художественных поисков эпохи «модерна». Созданные Коненковым образы несли на себе печать подлинно народного оптимизма.

  Его творчество стало воплощением преемственности  традиций реализма в новых направлениях. Он прошел через увлечение Микеланджело («Самсон, разрывающий цепи»), античностью («Нике»), русской народной деревянной скульптурой («Лесовик», «Нищая братия»), передвижническими традициями («Камнебоец»), традиционным реалистическим портретом («А. П. Чехов»). И при всем при этом он оставался мастером яркой творческой индивидуальности.

  Степан  Дмитриевич Нефедов-Эрьзя (1876—1959) происходил из мордовских крестьян народности эрзя. Название своего народа он сделал художественным псевдонимом. Творческие наклонности проявились у него очень рано. Еще мальчиком он мастерил фигурки из чурок или глины, разрисовывал потолок над полатями. Но путь к вершинам мастерства был у него долгим и тяжелым. Около десяти лет провел молодой Нефедов в артелях иконописцев, расписывая сельские храмы. Лишь в 1902 г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Проучившись год, он оставил живопись и перешел в скульптурное отделение.

  В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 лет, Эрьзя уехал в Италию. В незнакомой стране, не зная языка, он первое время сильно бедствовал. Днем перебивался случайными заработками, вечером и ночью упорно работал. Так он создал скульптуру «Тоска» — автопортрет художника, измученного голодом, истосковавшегося по родине. Это произведение приобрел художественный музей Ниццы.

  Известный итальянский меценат, явившись в  мастерскую Эрьзи, увидел там целую серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталость» и др. Две первые работы были портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные по памяти. Произведения Эрьзи стали появляться на выставках, приобретаться музеями и меценатами. На Всемирной выставке в Венеции была показана его работа «Последняя ночь приговоренного к казни». На посетителей она произвела жутковатое впечатление. В парижском «Салоне» была выставлена его скульптура «Расстрел».

  В 1914 г., после восьмилетнего пребывания в Италии и Франции, Эрьзя вернулся в Россию. Одна из петербургских газет в те дни писала, что на его долю выпал странный жребий: головокружительный успех за границей и неизвестность в России. Слова насчет странного жребия сразу же подтвердились: Эрьзя был арестован за связь с революционной эмиграцией. Едва ему удалось вырваться на свободу, как началась война и его мобилизовали.

  Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, и красоту человеческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такие новые материалы, как цемент и железобетон. Цикл трагических по замыслу произведений («Тоска», «Последняя ночь», «Христос на кресте») был выполнен в цементе. Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время работали и другие известные скульпторы.

  Соединением тенденций импрессионизма и модерна  характеризуется творчество А. С. Голубкиной. При этом основной чертой ее произведений является не отображение конкретного образа или жизненного факта, а создание обобщенного явления: «Старость» (1898), «Идущий человек» (1903), «Солдат» (1907), «Спящие» (1912) и др.

  В целом же русская скульптурная школа  была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.

  Основные  тенденции развития отечественного ваяния в начале XX в. - повышенное внимание к внутреннему миру человека и стремление к народности.

Художники «серебряного века»

  На  рубеже XIX - ХХ веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более декоративным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная четкость лица.

  С конца XIX столетия усиливается интерес к народному искусству, русскому фольклору. Усилиями энтузиастов и меценатов, таких, как княгиня М. Тенишева, создаются художественно-культурные центры по возрождению народных промыслов, в моду входит изучение истории иконописи. Интерес к народному искусству отражал начавшийся поиск исторических, культурных корней русского народа, а также реакцию на привычное «западничество» дворянства и части интеллигенции.

  Прочные позиции удерживали представители  русской академической школы  и наследники передвижников —  И. Е. Репин, В. И. Суриков, С. А. Коровин. Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».

  Начало  нового этапа русской живописи связано  с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX века в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собирались на квартире одного из участников — Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя творческую обстановку, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев, приехавший из провинции.

    Заседания кружка носили немного  шутовской характер. Но доклады,  с которыми выступали его члены, готовились тщательно и серьезно. Друзей увлекала мысль об объединении («синтезе») всех видов искусства и сближении культур разных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с достижениями современных европейских художников.

  Друзья  взрослели, уходили в творчество, создавали свои первые серьезные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев. Прежний провинциал превратился в высокообразованного молодого человека с утонченным художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не занимался профессионально ни одним видом искусства, но стал главным организатором нового творческого объединения. В характере Дягилева деловитость и трезвый расчет уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всего приносили удачу.

  В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. — выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошел благодаря усилиям и энтузиазму Дягилева и его друзей.

  В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе — правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение.

  Название  «Мир искусства» от журнала перешло  к творческому объединению художников, костяк которого составил все тот же кружок. К объединению примкнули такие мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга, работали в разной творческой манере. И все же в их творчестве, настроениях и взглядах было много общего.

  «Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разрастались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями и населенные одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное вносить в жизнь гармонию и умиротворение, все более вытеснялось из нее и становилось достоянием небольшого круга «избранных». Они надеялись, что искусство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит и объединит людей.

  «Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе соприкасались с искусством и природой. Особо привлекательным казался им XVIII в. Но они все же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь гармоничен, как он им представляется, а потому вереница версальских и царскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамами окутывается у них в легкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзаж А. Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен как бы со вздохом: жаль, что это безвозвратно прошло! жаль, что на самом деле это было не так красиво!

  Масляная  живопись, казавшаяся художникам «Мира  искусства» несколько тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще употреблялись акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать произведения в легких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поколения художников играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой. Мастер городского пейзажа, она запечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Рим, Париж, Амстердам, Брюгге). Но в центре ее творчества были Петербург и его дворцовые пригороды — Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный облик северной столицы на ее гравюрах отразился в напряженном ритме силуэтов и линий, в контрастах белого, черного и серого цветов.

  С творчеством «мирискусников» связано  возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно быть тесно связано с ее содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» — с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многими высококлассными образцами книжного искусства. Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань театру, прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени - то изысканно-утонченные, то полыхающие, как пожар, — соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внес Л. С. Бакст. Столь же ярко, празднично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского). Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и суровы.

  Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Александра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину, разыгранный изящно, с легкой иронией и грустью, навеивал невеселые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и грубые страсти.

  Судьба  объединения «Мир искусства» оказалась  непростой. Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали М. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих.