Россия на рубеже XIX – XX веков

  Но  общее настроение сложилось не в  пользу идей Макарова и Менделеева. Когда адмирал предложил отправить «Ермак» на поиски Толля, Академия наук ответила решительным отказом. С тех пор «Ермак» долго не появлялся в арктических водах. Тем не менее его плавание в 1901 г открыло новую эпоху в освоении Арктики, связанную с использованием ледоколов. Так бывает, что предприятия, казалось бы, совершенно неудачные, в действительности прокладывают дорогу будущему.

  На  пути к Северному  полюсу. Заветной мечтой многих полярников было достижение Северного полюса. Гонка к полюсу завершилась в 1909 году, победой американца Роберта Пири. Но и после этого полюс не утратил своей притягательной силы. Мечту о его достижении давно вынашивал Георгий Яковлевич Седов.

  Сын простого рыбака, он привык добиваться всего сам и рассчитывать только на собственные силы. Получив звание штурмана дальнего плавания, он не успокоился на этом, — сдал экстерном экзамены за курс Морского корпуса и стал офицером. Во время русско-японской войны он командовал миноносцем, а затем участвовал в нескольких полярных экспедициях.

  В 1912 г. он выступил с проектом санной экспедиции к Северному полюсу. Правительство отказало в средствах. Они были собраны по добровольной подписке. На судне «Св. Фока» собрались специалисты разных наук. Предполагалось, что судно достигнет Земли Франца-Иосифа, где ученые развернут исследовательские работы, а Седов с несколькими помощниками отправится на собаках к полюсу.

  Арктика в очередной раз поломала все  планы. В сентябре 1912 г. «Св. Фока»  был затерт льдами близ Новой Земли. Во время непредвиденной стоянки  полярники, под руководством Седова, развернули работы по детальной съемке побережья и мелких островов. В результате экспедиции Седова были существенно уточнены очертания северо-западного берега Новой Земли.

  «Светой Фока» освободился из ледового плена в августе 1913 года Но в начале сентября, достигнув Земли Франца-Иосифа, он снова оказался во льдах. Вторая зимовка протекала в трудных условиях. Продовольствие и топливо были на исходе, среди членов экспедиции началась цинга. Она задела и Седова. Но несмотря на протесты своих спутников, 2 февраля 1914 года он отправился к Северному полюсу в сопровождении двух матросов. Уже в первые дни Седов мог проходить лишь небольшие расстояния. У него болели распухшие от цинги ноги. Через неделю ему пришлось лечь на нарту, которую везли собаки. Матросы уговаривали вернуться, но Седов улыбался и молча показывал вперед. Он часто впадал в забытье. Очнувшись, смотрел на зажатый в руках компас: правильно ли везут. В минуты отчаяния шептал: «Эх, все пропало!»

  В нем, однако, теплилась надежда найти  зимовье с продовольствием на о. Рудольфа, самом северном в архипелаге. «Там я в пять дней поправлюсь», — говорил он. Остров показался на горизонте, и Седов мог его видеть. Но начиналась пурга, пришлось ставить палатку. Во время затянувшейся вьюги, 20 февраля 1914 г., Седов скончался. Его похоронили на мысе Аук о. Рудольфа. Над небольшой кучей камней поставили крест из лыж, рядом положили российский флаг, который он хотел водрузить на полюсе.

  «Св. Фока» стоял во льдах до середины лета. Участники экспедиции произвели  съемку ряда островов, исследовали  их геологическое строение, впервые организовали систематические наблюдения за движением ледников. Обратный путь был очень труден. Топливо закончилось, и в топку парохода пошли старые снасти, переборки, внутренняя палуба и мебель. В августе «Св. Фока» подошел к мурманскому побережью. В Европе в это время уже полыхала война.

  Изучение  и освоение Арктики шло медленно и трудно, ценой невероятных усилий и человеческих жертв. Многие полярные исследователи уходили из жизни, так и не достигнув заветной цели. Но стремясь к ней, они как бы попутно решали важные научные задачи. Арктика приоткрывала свои тайны и постепенно втягивалась в орбиту цивилизации. Человек лучше узнавал суровую природу Севера, приспосабливал к ее условиям свои научные и технические достижения, учился использовать ее богатства.

  В начале столетия все еще продолжалось географическое «открытие» России. Огромные неисследованные просторы побуждали  отважных ученых и путешественников совершать рискованные экспедиции. Манили новые морские пути, новые земли. Путешествия В. А. Обручева, Г. Я. Седова, А. В. Колчака получили широкую известность.

«Модерн»  в русской архитектуре

  Во  второй половине XIX в. новые возможности открылись перед архитектурой. Это было связано с общим техническим прогрессом. Быстрый рост городов, их промышленное оснащение, развитие транспорта, перемены в общественной жизни постоянно требовали новых архитектурных форм и решений. Не только в столицах, но и в сотнях провинциальных городов строились вокзалы, рестораны, магазины, рынки, театры и банковские здания. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство дворцов, особняков, усадеб. Поэтому главной проблемой архитектуры стали поиски нового стиля.

  На  рубеже XIX и XX веков в искусстве ряда европейских стран зародилось новое течение. В России оно получило название «модерн». «Кризис науки» в начале века, отказ от механистических представлений о мире породили у художников тяготение к природе, стремление проникнуться ее духом, отобразить в искусстве ее изменчивую стихию. Следуя «природному началу», архитекторы отвергали «фанатизм симметрии»» противопоставляя ему принцип «равновесия масс». Архитектура эпохи «модерна» отличалась асимметрией и подвижностью форм, свободным течением «непрерывной поверхности», перетеканием внутренних пространств. В орнаменте преобладали растительные мотивы и струящиеся линии. Стремление передать рост, развитие, движение было характерно для всех видов искусства в стиле «модерн» — в архитектуре, живописи, графике, в росписи домов, литье решеток, на книжных обложках.

  «Модерн» был очень неоднороден и противоречив. С одной стороны, он стремился усвоить и творчески переработать народные начала, создать архитектуру не показной народности, как в период эклектики, а подлинной. Ставя задачу еще шире, мастера эпохи «модерна» добивались того, что и предметы повседневного обихода несли на себе отпечаток народных традиций. В этом отношении много было сделано кружком художников, работавших в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова. Здесь трудились В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов. Дело, начатое в Абрамцеве, было продолжено в Талашкине под Смоленском, имении княгини М. К. Тенишевой. Среди талашинских мастеров блистали М. А. Врубель и Н. К. Рерих. И в Абрамцеве, и в Талашкине действовали мастерские, выпускавшие мебель и бытовую утварь по образцам, изготовленным художниками. Теоретики «модерна» противопоставляли живое народное ремесло безликому промышленному производству.

  Но, с другой стороны, архитектура «модерна»  широко использовала достижения современной строительной техники. Внимательное изучение возможностей таких материалов, как железобетон, стекло, сталь привело к неожиданным находкам. Выпуклые стекла, изогнутые оконные переплеты, текучие формы металлических решеток — все это пришло в архитектуру из «модерна».

  С самого начала в отечественном «модерне»  выделились два направления — общеевропейское и национально-русское. Последнее было, пожалуй, даже преобладающим. Одной из особенностей этого направления стала стилизация русских архитектурных мотивов — так называемый неорусский стиль. У истоков его стоит церковь в Абрамцеве(1881 - 1882) — самобытное и поэтичное творение двух художников, выступивших в роли архитекторов, — Васнецова и Поленова. Взяв за образец древнее новгородско-псковское зодчество, с его живописной асимметрией, они не стали копировать отдельные детали, а воплотили в современном материале сам дух русской архитектуры. Затем Васнецов продолжил эту работу, осуществив проект Третьяковской галереи.

  Сказочно-поэтические  мотивы абрамцевской церкви повторил и развил Алексей Викторович Щусев (1873—1949) в соборе Марфо-Мариинской обители в Москве. Ему же принадлежит грандиозный проект московского Казанского вокзала. Построенный внешне несколько хаотично, как ряд примыкающих друг к другу каменных «палат», он четко организован и удобен в пользовании. Главная башня близко воспроизводит башню Сююмбеки в Казанском кремле. Так, в здании вокзала переплелись мотивы древнерусской и восточной архитектуры.

   Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, построен по проекту Федора Осиповича Шехтеля (1859—1926), выдающегося русского архитектора эпохи «модерна». Следуя по пути Васнецова и Поленова, Шехтель создал сказочно-былинный образ русского Севера.

   Очень разносторонний художник, Шехтель оставил  произведения не только в национально-русском стиле. В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы. В этом стиле были построены в Москве особняк 3. Г. Морозовой (1893), дом А. Н. Рябушинского (1900—1902). В дальнейшем Шехтель не раз обращался к традициям русского деревянного зодчества. В этом отношении весьма показательно здание Ярославского вокзала в Москве (1902—1904). В последующей своей деятельности известный архитектор все больше приближается к направлению, получившему название «рационалистический модерн», которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций. Самыми значительными зданиями, отражающими эту тенденцию, были банк Рябушинских (1903), типография газеты «Утро России» в Москве (1907), дом московского купеческого общества. Построенные по его проектам многочисленные особняки, разбросанные по московским переулкам, изысканно-изящные и друг на друга непохожие, стали неотъемлемой частью столичной архитектуры.

  Для раннего «модерна» было характерно «дионисийское» начало, т. е. стремление к стихийности, погруженности в поток становления, развития. В позднем «модерне» (накануне мировой войны) стало преобладать спокойное и ясное «аполлоническое» начало. В архитектуру вернулись элементы классицизма. В Москве по проекту архитектора Р. И. Клейна были построены Музей изящных искусств и Бородинский мост. В это же время в Петербурге появились здания Азовско-Донского и Русского торгово-промышленного банков. Петербургские банки были построены в монументальном стиле, с использованием гранитной облицовки и «рваной» поверхности каменной кладки. Это как бы олицетворяло их консерватизм, надежность, устойчивость.

  Век «модерна» был очень коротким — с конца XIX века до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. В начале века его появление было встречено шквалом критики. Одни считали его «декадентским» стилем, другие — мещанским. Но «модерн» доказал свою жизненность и демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн» не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, которые образовали многокрасочную палитру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века.

  За  полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн» распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старом городе. Стоит только присмотреться к закругленным окнам, изысканной лепнине и изогнутым балконным решеткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина.

  Вместе с тем наряду с архитекторами «новой волны» значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма (И. В. Жолтовский), а также мастера, использующие прием умышленного смешения различных архитектурных стилей. Наиболее показательным в этом плане было архитектурное решение здания гостиницы «Метрополь» в Москве (1900), сооруженной по проекту известного градостроителя В. Ф. Валькотта.

Скульптура  начала XX века

  Для русской литературы и искусства  начала XX в. было характерно повышенное внимание к внутреннему миру человека. Писатели и художники учились смотреть на окружающий мир глазами своих героев. Пожалуй, никто лучше А. П. Чехова не умел это делать. Чеховское отношение к человеку становилось общепризнанным в литературе, живописи, театре. Не избежала этих веяний и скульптура. В начале XX в. она в значительной мере утратила монументальность и героичность, свойственные ей в XIX в. Она стала более камерной, интимной. Ведущим жанром стал портрет.

  Между тем правительство продолжало увековечивать  в бронзе царей и полководцев. В 1899 г. был объявлен конкурс на памятник Александру III. Совершенно неожиданно победителем оказался Павел Петрович Трубецкой (1866— 1938). Сын русского князя и американки, он родился и вырос в Италии. Его чаще и называли по-итальянски — Паоло. По своему творческому направлению он был импрессионистом. Никогда не стремился к фотографической точности. Ему важнее было передать впечатление от натуры. Ухватив образ, поняв своего героя, он лепил быстро, легко, артистично, почти не глядя на натуру.

  Любимыми  персонажами Трубецкого были балерины, подростки, породистые собаки — утонченные и хрупкие, наивные и незащищенные. Широкую известность получили его скульптурные портреты Л. Н. Толстого, С. Ю. Витте, Ф. И. Шаляпина и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное мгновенное внутреннее движение человека. Даже Л. Н. Толстой в его изображении — щуплый, большеголовый, вовсе не «матерый человечище». И только острый взгляд из-под клочковатых бровей выдает в нем гения.

  Со  стороны Трубецкого было большой  смелостью взяться за скульптурный портрет Александра III, задуманный как некий антипод другому великому монументу — «Медному всаднику» Э. Фальконе. Этот человек никак не мог встать в один ряд с прежними его героями. Первоначально скульптор хотел его изобразить сидящим в кресле (именно в такой позе умер император). Но затем замысел круто изменился. В окончательном варианте Александр III, грузный, массивный, восседает на коне-тяжеловесе. Конь стоит неподвижно, упершись ногами в землю, а царь властной рукой натягивает поводья, как бы желая сдвинуть его назад.