Малые олимпиады в дошкольных учреждения

Бог Дионис как  носитель земледельческого культа противопоставлялся богу Аполлону как выразителю психологии родовой аристократии.

В честь бога Диониса  устраивались ежегодные религиозно-культовые  праздники - дионисии, в конце которых  в жертву богу приносили козла.

Классическим  образцом трагического является древнегреческая  трагедия, а первое теоретическое  объяснение ее специфики связано  с трудом Аристотеля "Поэтика".

По мнению Аристотеля, трагедия имеет преимущество над  другими жанрами, поскольку способная  эмоционально влиять на человека, стимулирует  катарсичное сопереживание, побуждает  читателя и зрителя к соучастию  в морально-психологической оценке событий, которые разворачиваются. За Аристотелем, трагедия должна состоять из шести элементов: фабулы, характера, языкового высказывания, мыслей, сценического оформления и музыкальной композиции.

Особенного значение Аристотель предоставил фабуле, ее отдельным элементам. Фабула, по мнению философа, должна быть четкой, иметь  такой объем, чтоб ее было легко запомнить. Он считал, что действие трагедии должно было происходить в течение одного оборота солнца. Теория трагического Аристотеля опирается на художественную практику, прежде всего на творчество Гомера и Софокла.

Важное место  в разговорах Аристотеля о трагедии занимают человеческие чувства, прежде всего страдание и страх. Через  восприятие страдания героя зритель  переживает состояние катарсиса - очистка, начинает сочувствовать герою, анализирует и оценивает собственную жизнь. Так оказывается эстетичная и морально-этическая сущность трагического.

В условиях античности трагедия в первую очередь рассматривается  как раскол целого на враждующие части  следствием чего есть обострение трагических  конфликтов власти, обязанности, чести.

В античных трагедиях  важную роль играют судьба, рок, которые  тяготеют над героем. Попытка героя  подняться над судьбой приводит к его гибели. Наиболее последовательно  принципы древнегреческой трагедии воплощены в творчестве Эсхилла, Софокла и Еврипида.

Совсем в другом аспекте поданная трагедия во времена  средневековья. Посвящая свою жизнь  богу, трагический герой олицетворял  прежде всего идею страдания, мученичества. Следствием трагического действия выступали  чувства утехи, утехи. В современной  литературе можно даже встретить  определение средневековой трагедии как "трагедии утехи и утехи".

На грани средневековья  и времени Возрождения формируется  творчество величайшего итальянского поэта, основателя итальянского литературного  языка Данте Алигьери. Вершиной творчества Данте является написание на протяжении 1307 - 1327 гг. поэма "Божественная комедия", что состояла из трех частей - "Ад", "Чистилище", "Рай" и 100 песен, которые воспринимаются как своеобразная поэтическая энциклопедия средневековье. Это произведение принудило современников  принципиально по-новому посмотреть на "вечные проблемы": смысл человеческой жизни, философию смерти, значение моральных ценностей. Эти "вечные проблемы" имеют лишь трагическое решение, ведь финалом человеческой жизни является смерть. Однако тема вечности жизни через наследственность поколений связала дантовскую интерпретацию трагического с понятием пафосу - глубоким внутренним переживанием, волнением и страстью.

Важные теоретические  изменения в понимании природы  трагического возникают благодаря  творчеству английского драматурга Уильяма Шекспира. Выдающийся гуманист времени позднего Возрождения, Шекспир  в своем творчестве отобразил  социальные противоречия, которые предшествовали Английской революции XVII ст.

В творческом наследстве Шекспира трагедия занимает особенное  место. На протяжении жизни он написал  как трагическую хронику "Генрих IV", "Ричард ИИ", "Ричард ИИИ", так и произведения, в основну  которых было положенный изображение  глубоких социальных конфликтов, отбиты масштабные общественные противоречия - "Гамлет", "Король Лир", "Макбет".

В трагедиях Шекспира, в отличие от предыдущих эпох, ударение делается на судьбе человека, что связана  с другими людьми, этой связь создает  такой своеобразный феномен, как "мир  людей". Трагедии Шекспира лишены зависимости  героя от сил судьбы или воли бога. Практически каждая пьеса английского  драматурга несет в себе проблему моральных поисков, действует соответственно своему пониманию чести, обязанности, достоинства.

Можно согласиться  с утверждением исследователей творчества Шекспира, что "новый человек" во времена Шекспира уже определил свою мораль - макиавелизм в политике, война всех против всех в социальной жизни, вера в силу денег во всех сферах жизни, даже в самых интимных, таких как любовь, дружба, - чувств, которые особенно ценил Шекспир, то есть всего того, что обобщенно можно назвать людностью.

В отличие от художников средневековья, Шекспир, по существу, не нарушает проблем религиозных чувств человека; религия не выступает значительным фактором в развертывании трагического действия. Своеобразная нейтральность  относительно религиозных чувств является важным признаком мировосприятия человека позднего Возрождения. В эти сутки  внимание концентрируется на морально-этических  ценностях, на верности идеалам. Поэтому  смерть как обязательный элемент  трагического действия является в то же время свидетельством верности идеалам  человека, верности данной клятве - независимо от того, касается это государственных  проблем ("Гамлет") или личных человеческих чувств ("Ромео и Джульетта").

Традиционно трагедии У. Шекспира оцениваются через привлечение  категории "время", и одно из исторического  достояния шекспировского опыта  видится в умении драматурга соединить "вечные жизненноважные понятия" с конкретно-историческим периодом. Кроме того, трагедии Шекспира - это  столкновение гармоничного человека с  дисгармоничной действительностью, высокой "идеальной морали" с жестокой реальностью, в которой главенствует этика компромиссов. Шекспир мечтает  о целостной, универсальной личности, реальное существование которой  не возможно. Рассматривая историю  становления трагического как эстетичной категории и трагедии в искусстве, следует отметить достижения Шекспира были заторможены развитием трагического жанра в условиях классицизма. Наследство Шекспира является образцом художественного освоения трагического жанра. Однако приобретенные теоретические знания о природе трагического не получают последующего развития. Одна из причин этого заключается, по нашему мнению, в принципе подражание античных образцов, что являются одним из постулатов классицизма.

Классицизм, который  достиг определенных вершин именно на французской почве, был художественным выразителем идеологии абсолютизма. Это приводило до того, что классицисты  настоящими героями считали представителей лишь определенных социальных слоев. Поэтому  герой трагедии классицизма - это  обязательно король, полководец, выдающийся политический деятель. Искусство классицизма  развивалось за четко сформулированными  законами, и любая попытка разрушить  закон, привнести индивидуально-творческое видение рассматривалась теоретиками  классицизма как насаждение порочных идей, порочного пути. Так, эстетики классицизма Н. Буало считал сформулированные им законы развития искусства абсолютными  и общезначимыми. Из-за этот выдающееся достояние в разработке трагического жанра классиком французской  литературы Ж. Расином было достигнуто не благодаря эстетичным требованиям  классицизма, а вопреки ним.

Специфическую функцию  относительно развития трагедии имела  критика классицизма со стороны  Г.Е. Лессинга. Подходяще критикуя классицизм за догматизм и формализм в  искусстве, призывая к правдивому отображению жизни, Лессинг, по существу, трансформировал трагедию в драму: исторические события, государственные проблемы были изменены повседневной жизнью, семейными и бытовыми вопросами. Исследователи эстетичного наследства Лессинга справедливо отмечают, что если классицизм сохранял трагическое через его формализацию, введение в культурный образец, то Лессинг, разрушив формализм, то есть то что было простой формой исторического сознания и своей пустотой не удовлетворяло его, тем самым вообще забрал его из драмы. Это не означает, что его теория не была для в свое время истинной и прогрессивной, просто на этом пути трагическое себя исчерпало: интерпретировать "катарсис" и искать настоящий смысл "Поэтики" Аристотеля стало отныне делом теоретиков и историков.

Проблема трагического занимает важное место в эстетичных взглядах К. Маркса и Ф. Энгельса. Поводом  для анализа природы трагедии стала пьеса немецкого драматурга Фердинанда Лассаля "Франц фон  Зиккинген". В 1859 Г.Ф. Лассаль посылает свою пьесу на рецензию к Марксу и Энгельса. Они всесторонне ее проанализировали и в листах к  драматургу выразили свое понимание  трагического конфликта, который возникает  в результате противоречия "между  исторически необходимым требованием  и практической невозможностью ее осуществления". Трагический герой, по мнению основоположников марксизма, всегда олицетворяет в себе идею будущего. В конкретный исторический период герой не может утвердить "исторически необходимое требование" и погибает. Однако остается его  пример, который предоставляет воодушевления  следующим поколением.

Отталкиваясь  от пьесы Лассаля, построенной на реальном материале XVI ст., К. Маркс и  Ф. Энгельс провели аналогии между  разными историческими событиями  и историческими лицами и показали объективные причины возникновения "революционной трагедии". Позже, в 30 - 40-х годах ХХ ст., в социалистическом искусстве сформируется принцип "оптимистичной  трагедии" - сознательное ударение на бессмертные прогрессивного идеала, за утверждение которого погибает герой. В творчестве многих художников ХХ ст., которые работали в трагическом  жанре, ярко ощутимые признаки именно "оптимистичной трагедии". Особенно четко такое понимание трагического прослеживания при решении художником темы войны.

Эстетичное мнение ХХ ст. активно продолжает разработку проблемы трагического. При этом идет речь не о какой-то отдельной стране или о конкретной практике искусства. В понятие трагического начинают вкладывать глубоко философское, моральное  содержание. Трагическое анализируется  в широком контексте общих  жизненноважных проблем, проблем будущего человеческой цивилизации.

Функции искусства

Проблема функций  принадлежит к фундаментальным  теоретическим вопросам естетики. Ее основу предопределяет исторический фактор, ведь функции искусства возникают  и складываются на протяжении всего  развития цивилизации в связи  с формированием новых потребности  особенностей поведения человека.

Вопросом функциональности эстетичных наук занималась еще со времен античности, в частности в  теоретических разработках Аристотеля этой проблеме было уделенный значительное внимание. Древнегреческий философ четко выделил три основные функции искусства: познавательная; воспитательная; эмоционального влияния.

У процессе последующей  разработки проблемы функциональности эстетичная мысль полностью поддержала идее Аристотеля относительно познавательной и воспитательной функции. Определенные коррекции испытала также интерпретирована античным мыслителем функция эмоционального влияния. Аристотель истолковывал ее через  давньогрецьке понятие "гедонизм" - чувственное наслаждение, тогда  как эстетика ХІХ - ХХ ст. эмоционально-чувственное  начало перевела в плоскость эстетичного.

Современная эстетичная наука расширила аристотелевскую  модель: социальная; познавательная; сугестивна; воспитательная; компенсационная; коммуникативная; предвидение.

Социальная функция. Интерес к социальному аспекту  искусства со стороны его практиков  и теоретиков, связанных с ХХ ст. Исследованием социальной природы  искусства активно занимался  французский философ и писатель Ж.П. Сартр, который выдвинул концепцию  его "социальной заангажированности". Немецкий теоретик Т. Адорно назвал "идеологическим" искусство отмеченного периода, а его соотечественник В. Биньямин провозгласил идею "политизации  искусства", сконцентрировав внимание на двух формах общественного сознания - политике и искусстве.

Необходимо учитывать, что в 20 - 30-х годах ХХ ст. неоднократно возникали ситуации, когда социальная функция искусства выдвигалась  на первое место именно художниками. По мнению художников, искусство должно было повести аудиторию на "баррикады", принудить .........

Содержание

Введение…………………………………………………...3

Формы организации физического  воспитания в дошкольных        учреждениях……………………………………………………………5

          Методика проведения занятий с детьми дошкольного возраста………………………………………………………………..12

Организация малых олимпиад…………………………………18

Программа « путешествие  в Олимпию»………………………21

Пример сценария малой  олимпиады дошкольников "Мяч здоровья"……………………………………………………………....26

         Вывод……………………………………………………………31

         Литература………………………………………………………32

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

В последние годы для пропаганды идей олимпизма среди детей и  молодежи шире стали использоваться и сами спортивные соревнования. В  ходе этих соревнований применяется  олимпийская атрибутика: подъем олимпийского флага, олимпийская клятва, церемония зажжения олимпийского огня и др. Во многих странах регулярно проводятся (особенно в связи с летними и зимними Олимпийскими играми) "Малые Олимпиады", "олимпийские мили" и другие аналогичные соревнования детей, подростков и молодежи.

         В настоящее время во многих странах подготовлены программы и методические материалы, включая кино- и видеофильмы, для проведения работы по олимпийскому образованию. Работа по созданию таких программ и материалов ведется и в нашей стране.

         В настоящее время все более широкую поддержку получает мнение о необходимости внедрения олимпийского образования в систему педагогической работы не только со школьниками и студентами, но и с детьми дошкольного возраста .

         По нашему мнению, олимпийское образование, его формы и методы должны занимать важное место в системе спортивного воспитания детей дошкольного возраста. Можно выделить два основных направления олимпийского образования как элемента этой системы.

        Первое направление - знакомство детей с олимпийским спортом, Олимпийскими играми, историей древнего и современного олимпийского движения. В рамках этого направления могут быть использованы и практически применяются такие формы и методы, как рассказы, стихи, песни, сказки, викторины, загадки, спектакли и театрализованные представления, а также конкурсы рисунков на олимпийскую тематику.