Проектирование музеев

Оформительский прием изжил  себя в современной архитектуре  музеев, но остались апробированные долголетним  опытом принципы распределения основных помещений. Во многих музеях встречается центральное распределительное пространство, из которого можно пройти в любой зал либо последовательно осмотреть залы один за одним. Принудительного порядка осмотра нет. Свобода выбора осмотра каждого экспозиционного раздела обеспечивается центральным помещением.

Размещение выставочных залов  по такой схеме — не единственное возможное решение.

Для современных музеев характерно многообразие в подходе к типологической характеристике здания. Многообразию благоприятствуют новые технические возможности, например искусственное освещение вместо естественного, лифты вместо лестниц, регулирование микроклимата вместо чередования замкнутых и открытых помещений. Архитекторы стремятся создать ряд дополняющих друг друга зданий, обеспечивающих гибкую экспозицию музейных ценностей. Гибкость планировки чрезвычайно важна. Раньше музеи показывали почти все, чем обладали. Теперь они демонстрируют только ограниченную и меняющуюся часть своих фондов. Отдельные блоки, представляющие часть целого а возводимые поэтапно, позволяют избежать чужеродных пристроек, неизбежно возникающих, когда экспозиция перерастает рамки существующего здания.

Идея архитектурной выразительности  видоизменяется. Строгой симметрии  здания сегодня часто противопоставляется свободная асимметрия, более соответствующая функциональному процессу и особенностям участка. Если в прошлом здания украшались лепкой, резьбой, орнаментацией, то теперь предпочитаются строгие лаконичные формы.

Обязательные для старого музея греко-римские формы и символические скульптуры можно встретить и в современных зданиях, но только не на фасадах, а в экспозиции.

Перестройку в области эстетических суждений нельзя сводить к формальным признакам нового «стиля архитектурной  обработки». Нужно видеть новый подход к проектированию, который у передовых архитекторов выражается в том, что они стремятся к раскрытию образа музея изнутри вовне. Наружные стены могут быть глухими при отказе от естественного освещения (музей в Билефельде), остекленными, когда естественное освещение доминирует (музей Лембрука в Дуйсбурге), возможно контрастное сочетание остекленных объемов и массивных стен (музей «Луизиана»). В каждом конкретном случае во внешней архитектуре выявляется своеобразие внутренней организации музея.

Ле Корбюзье представлял Музей  современного искусства в Париже вообще лишенным фасада. Он писал: «У музея  нет фасада. Посетитель никогда не увидит фасада, он увидит только интерьер музея. В музей посетитель попадает через подземный тоннель. Входной проем в стене составит 0,0009 часть общей длины, когда музей будет завершен в полном объеме» '. Решение музея «Уитни» в Нью-Йорке было продиктовано конкретным местом расположения, размером участка, ориентацией. Автор проекта арх. М. Брейер так формулирует свою программу: «На что должно быть похоже здание музея на Манветтене? Оно должно, конечно, удовлетворять требованиям задания, но как должно вписываться в пейзаж Нью-Йорка? Что оно должно выражать? Каким должен быть его архитектурный образ? Легче сказать сначала, каким оно не должно быть. Такое сооружение не должно походить на административное или конторское здание, ни тем более на здание, предназначенное для развлечении. Внешний объем сооружения и материалы, из которых оно будет построено, должны обеспечивать достаточную представительность и выразите юность для того, чтобы оно не потерялось в окружении 50-этажных небоскребов мостов длиною почти в два километра, всего того, что составляет начиненные динамикой джунгли нашего города. Это сооружение должно быть независимым, с обликом самостоятельного единого целого, должно сохранить при этом связь с улицей. Здесь нужно было сделать так, чтобы здание музея трансформировало жизненную силу в образ, выражающий искренность и проникновенность — столь характерные черты искусства». Музей получает развитие по вертикали, каждый верхний экспозиционный этаж консольно нависает над предыдущим, скульптурность монолитного объема здания подчеркнута пластичной обработкой проемов, оставленных для зрительной связи внутреннего пространства с внешней средой. Под зданием устроен открытый экспозиционный дворик для скульптуры, который как бы втягивает архитектурное окружение в .тему музея — показ современного искусства.

Открытая экспозиция из желательной  становится обязательной частью музеев искусств (музеи искусств в Сиракьюсе и в Сен-Поль де Ваисо живописи и скульптуры в Ганновере, современного искусства в Мехико, галерея искусств в Саарбрюккспе). Некоторые галереи рассматривают свои функции в этом отношении еще шире. Когда скульптура установлена не в музее, а в другом месте — на площади города, бульваре, то это тоже способ ее экспонирования. Тем самым музей выходит за рамки своего здания или участка и активно включается в жизнь города.

Идеи высотного построении музея  нашла в современном проектировании приверженцев, несмотря на очевидные недостатки: нарушается непрерывность экспозиции, разорванной по этажам; не удается преодолеть психологический барьер у посетителей, желание которых знакомиться с экспонатами падает но мере увеличения числа экспозиционных уровней даже при самых современных подъемниках. В условиях стесненной городской застройки, тем более центра, высотное построение часто оказывается

58

единственно возможным. И все-таки музеи стремятся размещать именно в центральных районах города, несмотря на необходимость принимать дополнительные меры для защиты от шума и загрязнения.

Центр города с комплексом различных  общественных учреждений обладает притягательной силой для посетителей, а потому многие музеи для увеличения их посещаемости располагают на пересечениях основных людских потоков. Развитие транспорта, казалось бы, снимает проблему доступности. Однако интенсификация эксплуатации музея, как показывает практика, резко снижается при его удаленном расположении. Кроме того, функции современного музея и различных учреждений массовой информации тесно переплетаются и взаимно дополняются. Музей В. Моргнера в Зосте находится рядом с ратушей и включает многоцелевой зал на 400 мест с большой эстрадой и просторным фойе, а также учебные и клубные помещения для молодежи. Краеведческий музей, библиотека, городской архив, экспозиция ювелирных изделий и периодические выставки объединены в составе музея «Рейхлинхауз» в Пфорцгейме. Городская художественная галерея «Саут-Бэнк» и музей «Барбнкан» в Лондоне составляют часть крупных культурных центров. В Западном Берлине рядом с государственной библиотекой и филармонией построена национальная галерея XX в. и предполагается возведение еще нескольких музеев. Музей в Сиракьюсе является первой очередью строительства целого комплекса, в который войдет концертный зал, антропологический институт и ресторан.

Превращение современного музея в  культурный центр ставит перед архитекторами  сложные вопросы архитектурно-пространственной компо¬зиции. В музее «Рейхлинхауз» в Пфорцгейме по проекту арх. Лембрука применен композиционный прием, основанный на выделении различных функциональных групп в самостоятельные объемы. Большое место занимает библиотека, читальный зал.

В Фолькванг-музее в Эссене между  собственно музейной зоной и конференц-залом устроен связывающий их вестибюль. Музейная зона группируется вокруг двух внутренних дворов со скульптурами. Открываются новые возможности для усиления эффективности показа. Экспонаты можно видеть в естественном природном окружении, в зелени, под дождем, при различном освещении.

В музее, посвященном творчеству скульптора Лембрука в Дуйсбурге, показ скульптуры сочетается с отдыхом, необходимой  посетителям паузой в осмотре. В  решении использовано противопоставление замкнутых и открытых пространств. Прозрачные ограждения позволяют просматривать помещения насквозь.

Еще более полно идея единения экспозиции с природным окружением проведена  в музее «Луизиана» близ Копенгагена.

В парке рядом с виллой XIX в. архитекторами  Бо и Волертом создано, по их словам, «вместилище культуры». Предметы искусства экспонированы в

59

тесной связи с парком. В состав комплекса сознательно включены кафе, библиотека, детский уголок.

Эти примеры демонстрируют отказ  от традиционных элементов композиции здания для достижения почти «бестелесной» архитектуры музея. В современном строительстве отчетливо прослеживается и другая, противоположная тенденция — поднять роль архитектуры музеев до уровня самостоятельной эмоциональной силы. Таким образом архитектура должна стать, по мысли авторов, органической частью впечатления, производимого музеем на посетителя.

Атмосфера сопереживания создана  Ф. Л. Райтом в музее Гуггенхейма. Архитектура спирали настолько  мощна, что мысль об экспонированных  картинах приходит уже как нечто вторичное. По этому поводу было замечено, что само здание является наиболее ценным экспонатом музея. Сооружение не должно конкурировать с содержанием музея. При посещении музея становится очевидным, что здание все же не самоцель. В данном случае продемонстрирован метод показа нового искусства, вызывающего как овации, так и страстные возражения. Группа вестибюля — промежуточный элемент между собственно музейной зоной и служебными помещениями. Ядро музея —пандус с 3%-ным уклоном. Посетители поднимаются вверх на лифте, а вниз спускаются по пандусу.

В музее Гуггенхейма объединены принципы музея со многими помещениями  и музея с одним главным  помещением. Это один из немногих примеров пространственного построения интерьера, позволяющего из любой точки обозревать всю экспозицию. Спираль как основная форма встречалась в эскизах Ле Корбюзье для центра искусств в Эрленбахе на р. Майне. В его проектах Райта спираль решалась в плоскости, спираль организует объем. Посетитель не может отклониться от графика движения, заданного спиралью. Восприятие отдельных экспонатов постоянно рассеивается: притягивает скульптурность меняющегося, хорошо освещенного про¬странства. Узкий пандус не способствует длительному знакомству с произведениями искусства.

Как ни парадоксально, но в определенном случае эти недостатки становятся достоинствами в трактовке пространства и графиков осмотра. Экспозиция, с точки зрения общепринятых понятий, здесь не строго музейная. Она строится на сменных выставках. В экспозиции находится только 10% общего количества экспонатов.

В 1965 г. открылся Музей современного искусства в Лос-Анджелесе. Он состоит  из трех основных объемов. Самый большой  корпус отводится под постоянную экспозицию. В нем использована схема, предложенная Ф. Л. Райтом, но со значительной модификацией. Автор расчленил пандус на четыре этажа, расширил узкие галереи и отгородил их высокими глухими парапетами от многосветного центрального пространства. В результате целостность формы и функции оказалась разорванной, утеряна логичность принципа, хотя правильность самих предпосылок не вызывает сомнения.

60

При дифференциации внутреннего пространства архитекторы стремятся создать  оптимальные условия для различных  видов экспозиций. Произведения графики  требуют небольшой высоты и искусственного освещения, пластичность скульптуры лучше выявляется при направленном естественном свете, для ее рассматривания с разных сторон требуются большие площади и высоты залов.

Галерея современного искусства в  Милане (рис. 25) — классический пример «ситуации, варьируемой светом и пространством». Двухэтажное пространство небольшого павильона расчленено на различные по освещению и пространственному построению зоны для разных видов коллекций: узкая стеклянная галерея вдоль сада — для скульптуры, большой высокий зал с регулируемым светом — для живописи, антресоль с верхним светом—для графики и небольших объемных экспонатов, помещение с искусственным освещением в глубине антресоли — для репродукций.

С большим мастерством сложная  задача сочетания разнохарактерных экспозиционных помещений, словно перетекающих одно в другое, решена в Музее современного искусства в Белграде. Этажи заменены отдельными свободно расположенными на разных уровнях площадками, последовательно связанными открытыми лестницами. Смещение уровней позволило добиться большого разнообразия высот в соответствии с характером экспонатов (для монументальной скульптуры, живописи и т. д.), сопоставительного показа, рассмотрения экспонатов с разных сторон и под разными углами. Серьезное влияние на архитектуру музеев оказало распространение современного искусства. В последние годы все чаще появляются работы, порождаемые запросами современной жизни, новым положением и опытом современного искусства. Одна из таких работ — проект Тересы Кельм на тему «Построение пространства для зрительно-слуховых экспозиций». «В течение последних полутора десятков лет, — пишет автор проекта, -— в искусстве появились и развились новые формы. Развитие техники понесло во все области искусства такие элементы, как движение и связанная с ним новая трактовка пространства, новые звуки в музыке, новые возможности оперирования светом и образом. Изменилась структура произведений отдельных областей искусства, а следовательно, изменились и формы их экспозиции и восприятия. Между тем архитектура экспозиционных залов не изменила своих основных законов, сложившихся в соответствии с требованиями классического искусства. Так возник конфликт между искусством, рождающим все новые и новые формы, и старой, ничуть не изменяющейся формой архитектуры». Если классическая архитектура может быть приемлема для исторических экспозиций благодаря стилевому соответствию произведений искусств и обстановки, в которой они размещаются, то современное искусство требует иной стилевой характеристики помещений. В поисках архитектуры, которая позволила бы реализовать требования различных видов искусства и соответствовала им, предлагается проектировать легко трансформируемые залы.

61

Часто оказывается невозможным  провести четкую линию, разгра¬ничивающую  отдельные виды искусства, и в этом случае возникает не¬обходимость в архитектуре универсальной, которая может видоизменяться, приспосабливаясь к любому виду экспозиции. Архитектура интерьера должна формироваться «в зависимости от того, что в этом интерьере происходит» и в зависимости от того, как происходит, т. е. необходимо увязывать различные способы организации показа. Новые формы современного искусства не смогут выйти из стадии экспериментов до тех пор, пока не будут созданы соответствующие условия для их реализации. Появление таких проектов в последнее время открывает возможности для претворения их в жизнь, одновременно стимулируя новые решения и, что весьма важно, показывая перспективы широкого общественного восприятия этих форм.

В самых последних проектах музеев для Падуи (арх. М. Сакрипанги), небольшого датского городка Силкеборга и в проекте национального музея эти проблемы поставлены во главу угла.»

Целостность зрительного восприятия единого пространства, наполненного «парящими» в воздухе экспонатами, для М. Сакрипапти послужило отправным моментом. Сложная система переплетающихся экспозиционных площадок, отсутствие фиксированных элементов конструкции, обилие цвета, света, пластики делает музей созвучным нашему времени, быстрому ритму, движению и контрастам современного города. Наоборот, тяжеловесность заглубленных в землю конических форм, наклонные криволинейные поверхности стен в проекте И. Утсона словно заимствованы из давно исчезнувших культур. Но этим исчерпываются формальные признаки различия проектов. По существу, в них много общего - комплексное решение проблем устройства экспозиции, освещения и организации маршрутов осмотра.

Проект  Мобильного музея для периодических  выставок представляет собой не законченное  структурное образование, а свободно развивающееся пространство, которое может видоизменяться в соответствии с характером экспозиции, освещения и места расположения. Структура формируется на основе кубического модуля со стороной 2,83 м между верхним техническим этажом и наземной площадкой. Назначение технического этажа подобно колосникам в театре квадратные потолочные элементы с прозрачными куполами и вмонтированной в них комплексной системой освещения и вентиляции и площадки пола могут свободно подниматься и опускаться. Отдельные элементы, включая перегородки, крепятся к телескопическим вертикальным опорам. Максимальная высота музея в представленном варианте три модуля, т. с. 8,49 м. Все элементы сборные, заводского изготовления: стальные профили и трубы для несущих конструкций, прозрачные панели из синтетических материалов для перегородок и покрытия. Музей органично вписывается в любую городскую ситуацию. В зависимости от времени года, погоды и особенностей экспозиции здание