Проектирование музеев

Первую всемирно известную галерею  с прекрасными картинами, скульптурами и резными мраморными изделиями  заложили во Флоренции Медичи, поручившие архитектору Вазари составить проект Уффицци. С именем Лоренцо Великолепного связано рождение новой идеи использования художественных ценностей для подготовки художников. Это направление получает распространение во многих странах. Новым предложением было расширение состава помещений, превращение музея в просветительный центр.

48

Но теоретические разработки получили практическое воплощение лишь частично я значительно позже. Так, первый музей с библиотекой был построен в 1769—1779 гг. арх. Симоном ди Ру Фредерицнанум в Касселе В 1753 г. частная коллекция, переданная государству врачом Сло-ане, положила начало основанию Британского национального музея. Английский парламент    санкционировал    открытие    государственного    музейного учреждения,   доступного   широкой   публике.   Постоянная   экспозиция обновляется, в музеях все чаще организуются сменные выставки. Возникновение   кунсткамер   -   следующий   этап      истории   музейных экспозиций.

В Германии «камеры для предметов  искусства и редкостей» не были сугубо научными и предназначались для занятий, хранения и демонстраций различных художественных коллекций редких предметов. Собрания разрастались, пока не превратились в хаотическое бессистемное нагромождение. Дальнейшим шагом на пути совершенствования экспозиционной деятельности было упорядочение коллекций по видам. В XVIII столетии коллекции «чудес света» начинают подразделяться на специальные собрания. В Дрезденском музее впервые появились отдельные залы для скульптур, гравюры, оружия, фолиантов.

Коллекции художественных произведений, экспонаты естественных наук, предметы минералогии и геологии, оптики и  физики группировались для тематически  направленных выставок. Такая систематизация требовала особых знаний, поэтому  некоторые из коллекций находились в ведении Академии наук. Российская Академия наук располагала прекрасно оборудованной кунсткамерой в Петербурге (1718—1734 гг., И. Маттарнови, И. Земнов, Н. Гербель, Г. Киавери). Это было первое специально построенное музейное здание в России. Экспозиционные залы были дополнены обсерваторией и залами для научных заседаний. На рубеже XVIII—XIX вв. большинство музеев было открыто для широкой публики. С 1792 г. собрания произведений искусств Вены стали доступны для любого посетителя с «чистой обувью». В субботу и воскресенье Центральный музей искусств Лувра с 1796 г. принимал всех желающих ознакомиться с его коллекциями. Осмотр сопровождался лекциями в античных залах. Британский музей был открыт в 1810 г. для свободного посещения три дня в неделю.

Развитие философии, распространение гуманистических идеалов поставило перед музеями новые задачи: просвещение публики, расширение круга знаний путем ознакомления с искусством других стран. Только представленные публике в экспозиции коллекции могут стать подлинным объектом изучения.

Коллекции художественных произведений все разрастались и пополнялись. Раскопки, произведенные в Риме, Геркулануме, Помпее, дали такое количество шедевров, что для их хранения и  демонстрации в Ватикане были оборудованы  специальные залы. Но по-прежнему к произведениям искусства сохранялось отношение только как к элементу украшения.

49

В XIX в. дилетантский интерес к редким предметам и памятникам старины  превратился в интерес научный. Произведения античности были объявлены  школой современного искусства, особенно в живописи. Повсеместно утверждалась точка зрения на музеи как на общественные учреждения, служащие науке, исследователям и просвещению широкой публики. Многочисленные музеи, появившиеся в Европе в XIX в., как и первые музеи XVIII в., устраиваются в галереях, внешне напоминавших дворцы. Галереи могут окружать двор, двор может быть разделен поперечным зданием (такое решение принято Висконти и Лефуэлем для нового Лувра). Дворы могут застраиваться. Идея перекрытия центрального двора для экспозиции скульптур определяет новый план, вытекающий из предыдущего. Галереи украшены лепниной, статуями, как в Салоне-каре или зале Сем» каминов в Лувре. Интерьеры имеют верхнее освещение и импозантно оформлены; парадные лестницы занимают в зданиях центральное положение. Другая тенденция музейного строительства вытекала из отношения к музеям как к просветительным центрам, когда музей рассматривался как некий «алтарь просвещения». Таким представляли себе музей архитекторы фон Кленце и Шинкель.

Многообразная система разных по величине помещений без промежуточных путей эвакуации в принципе отвечает и современным музейным требованиям.

В 1816 г. фон Кленце построил глиптотеку, а в 1830 г.— пинакотеку в Мюнхене. Несколько раньше его современник  Шинкель создал Старый музей в Берлине. Третьим проектом фон Кленце было здание Нового Эрмитажа в Ленинграде, осуществленное в 1839— 1851 гг. И. Ефимовым. В Новом Эрмитаже - анфилада парадных залов, но по организации и характеру архитектурного построения — это подлинный музей со спе¬циальными галереями античной скульптуры, залами Тициана и Рембрандта, с верхним светом, с реставрационными мастерскими и библиотекой. В XIX в. основным требованием к зданию музея становится равноценность архитектуры и экспонируемых предметов. Музей должен быть произведением искусства, достойным художественных ценностей, которые в нем хранятся и которые раньше служили украшением дворцов. Интерьеры соответствуют стилю экспонируемых предметов. Эти положения, в основном принятые в XIX в., в последующие пятьдесят лет подверглись значительной критике. Длинные галереи, огромные салоны с большим количеством прижатых рама к раме картин, статуй не производили должного впечатления. Небольшие произведения терялись в интерьерах. Оформление, которое, казалось, соответствовало экспонатам, стало помехой, оно раз и навсегда закрепляло назначение залов и препятствовало внесению каких-либо изменении.

Поскольку музеи постоянно пополнялись  новыми произведениями искусства, архитекторы  стали уделять больше внимания собственно выставочным залам.

50

Организаторам музеев нужно было искать ответы на множество важных вопросов. Следует ли музею показывать только тщательно подобранные шедевры  или он должен как научное учреждение собирать наиболее полные коллекции?

Какой принять принцип в размещении экспозиций — по видам искусств или эпохам? Следует ли рядом с оригинальными творениями помещать репродукции картин, принадлежащих другим музеям, а рядом с подлинниками - копии? Следует ли предусмотреть при музее лекционные залы и комнаты для занятий студентов и учащихся школ? Эти идеи постепенно находили практическое воплощение в музеях. Чтобы ответить интересам возможно широкого круга посетителей, кроме общих залов предусматривалось устройство специальных галерей для шедевров. Предметы, представляющие документальный интерес, хранились в залах, доступных специалистам.

В начале XX в. появляются музеи, в которых  отчетливо прослеживается желание  авторов отразить специфику коллекций  в архитектуре зданий. Ярким свидетельством этого являются крупнейшие здания, построенные в Москве для двух собраний произведений искусства: русского— коллекция П. Третьякова и классического —коллекция Московского университета. После передачи П. Третьяковым богатейшей коллекции картин в дар Москве его дом, неоднократно перестраивавшийся, снова меняет свой внешний вид 1906 г. По рисункам В. Васнецова появляется главный фасад с парадным входом. Свойственное тому времени понимание национального начала в архитектуре нашло отражение в заимствовании форм древнерусского зодчества. Но сквозь наряд русского стиля пробиваются элементы нового, рационального выявления в архитектуре назначения здания. Ясно выражен общественный характер музея, продумано освещение экспозиции. Совсем иной характер имеет архитектура Музея изящных искусств (1898— 1912 гг.) Архитектор Р. Клейн сознательно избрал формы классики, которые отвечали специфике музейного собрания. Представительный фасад с колоннадой, которая образует две глубокие лоджии по сторонам, выдвинутый вперед портал с широкой лестницей, продолжение парадной лестницы внутри здания, строгая симметричность композиции, газоны перед музеем — все это традиционные черты, доведенные здесь до совершенства и подчеркнутые первоклассными строительными материалами и качеством работ.

Большинство зарубежных художественных музеев начала XX в. эклектично, с   претензиями   на   ренессанс   и   классицизм.   Однако   историческим ременесценциям часто сопутствует поиск новых планировочных решений. Распространились две идеи организации пространства       радиальная и сегментная.

Радиальная схема — в центре музея находится постоянная экспозиция для основной массы посетителей, по радиусам размещены отраслевые отделы для специалистов, комнаты для  занятий и хранилища.

51

Сегментная схема—музей из нескольких самостоятельных элементов возводимых поочередно по мере необходимости. Каждый такой элемент содержит выставочную зону и помещения для хранения. В крупных музеях эти элементы могут развиться до отдельных специализированных. Подобная схема была положена в основу строительства Музея изящных искусств в Бостоне (1909 г.), что давало возможность пять самостоятельных отделов расположить в обособленных помещениях. Цель перестройки

*_*

Метрополитен-музея в Нью-Йорке  состояла в том, чтобы получить несколько  самостоятельных блоков с отдельными входами. Этот прием принципиально отличается от дополнительного присоединения двух-трех выставочных помещений, отдельного хранилища и помещений для образовательных целей.

На рубеже XIX и XX вв. постепенно в  состав музея включаются достаточно развитая административная зона, хранилище, открытое для специалистов, библиотека и читальные залы, аудитория, комнаты для занятий, помещения для временных выставок, реставрационные мастерские, лаборатории, помещения инженерного оборудования.

Многогранность деятельности музея  выявилась в сложной объемно-планировочной  структуре здания. Расщепление однозначной  функции происходило не сразу, а  шаг за шагом, в течение длительного  периода, каждый раз отвечая требованиям  времени. В 30-е годы XX в. в составе музея появляется много новых помещений, например музыкальные комнаты и концертные залы. Гибкость здания достигается трансформациями помещений. Например, в

*_*

Музее современного искусства в  Нью-Йорке (1939 г.) проектировались залы для новых временных выставок, где можно было осуществлять перепланировки. Некапитальные перегородки между залами могли быть переставлены. Даже в рабочих комнатах (реставрационных, административных, кружковых и технических) налицо стремление обеспечить максимальную гибкость хотя бы в экспериментальном порядке. При строительстве новых зданий и реконструкции существующих музеев были апробированы приемы, которые сохраняются в практике и до настоящего времени. Для большинства музеев стало характерным расположение главного входа в уровне с тротуаром. Вестибюль стал эффективно выполнять функцию контрольной зоны. Здесь находятся места для отдыха, телефоны. Он может быть связан с отдельными комнатами для отдыха, чтения, буфетом и, возможно, рестораном. Информационный центр заменил доску объявлений, книжный магазин —- киоск. Выставочные залы, как правило, расположены в уровне главного входа. С ними связаны помещения для временных экспозиций. Постоянная экспозиция проектируется таким образом, чтобы в ведущие разделы можно было пройти, минуя остальные.

В ряде музеев экспозиция рассчитана на рядового посетителя (выделение  ведущих экспонатов, их особое оформление) и на специалистов

52

(повышенные требования к систематичности,  аналитичности и технике подачи  материала).

Отличительной чертой музеев XX в. стало более широкое использование искусственного освещения, которое обеспечивает возможность функционирования музея вечером. Исключительную важность искусственный свет приобрел для организации внутреннего пространства художественных музеев. Раньше перед проектировщиком ставилась задача решить основную выставочную площадь с естественным освещением, что предопределяло размещение залов на верхнем этаже, а остальных помещений ниже.

Другое важное изменение связано  с широким применением конди¬ционирования воздуха, которое дало архитектору большую свободу действий, не говоря уже о большей эффективности работы самого музея и большей комфортности для посетителей. Если в начале нашего века здания музеев редко оборудовались даже простыми вентиляторами, а спустя десять лет появилась приточно-вытяжная вентиляция, то в 30-х годах уже многие музеи имели постоянный круглогодичный температурно-влажностный режим.

Размещение и оборудование фондохранилищ, их соотношение с остальными помещениями  — это проблема первостепенной важности для всех музеев. От этого зависит сохранность коллекций, возможность полноценного проведения исследовательской работы. Хранилища перестали быть складом для экспонатов. Определенная часть хранилищ стала открываться для изучения коллекций.

Появляется новая идея расширяющегося фондохранилища - - изначальное требование при проектировании каждого музея. Действительно, мобильность в организации  пространства музеев дает возможность  предвосхитить черты музеев будущего. Выдвигалось предложение иметь горизонтальный экспозиционный блок, одно- или двухэтажный, с вертикальным многоярусным фондохранилищем.

Ряд других Нововведений связан с  индивидуальностью мастерства архитекторов. Получает распространение трансформация  аудиторий. Лекционный зал, который выделяется в самостоятельное целое внутри здания, превратился в важный формообразующий фактор при компоновке объемов.

Принцип, отличный от традиционного, — выделение в отдельные объемы библиотеки и читальных залов, комнат для занятий и студий, административного блока, мастерских и собственно экспозиционных залов.

Основные принципы проектирования музеев

Проблема  расположения музея в городе требует  всестороннего рас¬смотрения с  точки зрения интересов посетителей, оптимизации музейной работы и сохранности экспонатов.