Архитектура Киевской Руси

ХРАМ ВАСИЛИЯ БЛАЖЕННОГО

Храм  построен в 1555-1560 годы в память взятия Казани, этого решающего этапа в тяжелой борьбе Руси со своим сильным и опасным противником – Казанским ханством. Храм представляет собой грандиозную композицию из 9 столпов, поднимающихся над цокольным этажом (подклетом) и соединенных между собой галерей, идущей вокруг центрального столпа здания. Над всей композицией, объединяя ее, господствует центральный восьмигранный столп, переходящий ярусами полуциркульных кокошников во второй, меньший восьмерик. Столп увенчивается шатром с декоративной главкой вверху; восемь главок, находившихся на углах звездчатого основания шатра, не сохранились. Центральный шатер окружен восьмью столпами, из которых четыре осевых большей, а четыре диагональных – меньшей высоты. Все эти столпы увенчаны луковичными главами. Декоративное убранство здания поражает исключительным разнообразием форм и деталей. Два крыльца со стороны Спасской башни Кремля вели на террасу и оттуда – в обходную галерею. Переход из темной низкой галереи в стремительно уходящие ввысь белые столпообразные церковные помещения вызывают острое волнующее впечатление. Древняя расцветка храма снаружи представляла благородное сочетание естественных цветов, красного кирпича и белого камня, из которого сделаны детали. Яркую расцветку снаружи и роспись внутри – храм получил позднее, в XVII веке. Позднейшими пристройками являются колокольня и ссеверо-восточный придел. Документы сохранили нам имена гениальных зодчих – Бармы и Посника.

СПАССКАЯ БАШНЯ (ФРОЛОВСКАЯ)

Для укрепления северо-восточной части Кремля, не защищеннойестественными преградами, в конце XV века были возведены еще  две башни с проездными воротами - Фроловская и Никольская. На том месте, где в древности находились главные ворота Кремля, в 1491 году соорудили Фроловскую башню. Башня с главными воротами Кремля и в те времена производила неизгладимое впечатление стройностью пропорций, богатством белокаменных украшений фасадов, состоящих из башенок, резных столбиков, колонок, фигур фантастических животных. По углам четверика находились пирамидки с золочеными флюгерами. Вплоть до XVII века башню украшали белокаменные рельефы работы В.Д.Ермолина. Башня имела двойные стены, выложенные из большемерного кирпича (размеры 31 x 14 x 18 см), между стенами находилась лестница, соединяющая все пять ярусов. Ворота этой башни защищала отводная стрельница с двумя боковыми бастионами. Соединялась башня со стрельницой деревянным мостом. Главные ворота Кремля, т. е. проездные ворота Фроловской башни, особенно почитались в народе и считались «святыми». Через них запрещалось проезжать верхом на лошадях и проходить с покрытой головой. Через них входили и выходили полки, выступающие в поход. У этих ворот встречали царей и послов. Над воротами башни с внутренней и внешней стороны на досках из белого камня были вырезаны надписи по-латыни и на русском языке, повествующие об истории ее постройки: «Иоанн Васильевич, божией милостью великий князь Владимирский, Московский, Новгородский, Тверской... и иных и всея России государь, в лето 30 государствования своего сии башни повелел построить, а делал Петр Антоний Соларрий, медиоланец, в лето от воплащения господня 1491». Это были первые мемориальные доски нашей столицы. С 1625 года кремлевские башни начали надстраивать. Прежде всего была надстроена главная башня Кремля - Фроловская. Надстройка башни гармонировала с ее древним массивом, со всем обликом Кремля, с храмом Василия Блаженного, который был воздвигнут в середине XVI века в честь победы русских войск над Казанским ханством при Иване Грозном. В 50-х годах XVII века на вершине шатра главной башни Кремля водрузили герб Российской империи - двуглавого орла. Позже подобные гербы установили на самых высоких башнях - Никольской, Троицкой и Боровицкой. В апреле 1658 года вышел царский указ о переименовании всех кремлевских башен. Фроловская башня была переименована в Спасскую в честь иконы Спаса Смоленского, помещенной над проездными воротами башни со стороны Красной площади, и в честь иконы Спаса Нерукотворного, находившейся над воротами со стороны Кремля.

Глава 2. Живопись Андрея Рублёва.

        Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи. Передовые идеи и настроения эпохи нашли отражение и в живописи первой половины XV в. Наиболее глубоко они отражены в творчестве Андрея Рублева, представляющем высшую точку развития национальной культуры периода образования русского государства.

Эпоха Рублева  была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его  способность к самопожертвованию  во имя высоких идеалов. Это время  возрождения интереса к собственной  истории, к культуре времени независимости  Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию. Эпоха Рублева была временем расцвета литературы, эпоса, политического  самосознания. Идеалы, воплощенные  в творчестве художника, столь высоки, что они были бы чудом, если бы не представляли собой некого отражения  того, что можно было наблюдать  в действительности. А в действительности были не только примеры подлости, раболепства  и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра и красоты, создавшим чувство собственного достоинства и спокойной уверенности в будущем..

Творчество  Андрея Рублева, величайшего художника  древней Руси, занимает почетное место  не только в истории русского искусства, - оно представляет блестящую страницу в истории мировой живописи. Местночтимый, как святой с 17 в., он в наше время вошел и в число общероссийских святых: канонизирован Русской православной церковью в 1988; церковь отмечает его память 4 (17) июля. С 1959 в Андрониковом монастыре действует Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи.

Искусство Андрея Рублева ознаменовало новый этап в развитии древнерусской живописи; образы мастера проникнуты глубоким гуманизмом. Основной темой его прекрасного  искусства является человек, его  внутренняя жизнь, духовный мир. Созданные  им типы людей подчас отражают жизненные  наблюдения художника, в их обликах  часто выражены не только русские  народные черты, но и русский склад  характера, особенности которого намечают литературные произведения эпохи. В  образах Рублева нашел отражение  морально-эстетический идеал русских  людей его времени, сочетающий мягкость и миролюбие со спокойной силой, стойкостью и мужеством. Эмоциональный  и жизнеутверждающий характер искусства  Рублева на различных этапах его  творческого пути различен, но оно  всегда полно глубокого оптимизма, веры в красоту и совершенство человека, надежды на счастье народа. Гений Андрея Рублева был порождением  героической эпохи в жизни  народа, когда русские воины впервые  нанесли могучий удар татаро-монгольским  захватчикам, когда пришли в движение народные силы и пробудилось национальное самосознание. Оставаясь в пределах средневекового религиозного мировоззрения, Андрей Рублев преодолел монашеский аскетизм и сделал первые шаги к  признанию земного мира, человеческой красоты и благородства. Рублев был гениальным колористом. Краски его предельно светоносны, и фигуры на иконах как будто преображены мягким сиянием, цветовая гамма изыскана и неповторима. Оно оказало огромное влияние на все русское искусство московского круга вплоть до Дионисия. Для него были характерны тонкие красочные сочетания, в отличие от резких цветовых контрастов, присущих иконам Новгорода, и певучая плавность линий, без ярко выраженного драматического оттенка. Все эти качества прослеживаются и в работах Андрея Рублева. Итак, им были заложены основы московской школы живописи.

Таким образом, творчество Андрея Рублёва определило в 15 веке расцвет национальной школы  русской живописи, оригинальной по отношению к Византии. Общевизантийские черты стиля раннего 15 века Андрей Рублёв видоизменяет, ибо идеальные  классические формы, привычные для  греческих мастеров с античных времен, не являются для него самостоятельной  ценностью. Кроме того, качествам, свойственным всему византийскому искусству, Андрей Рублёв сообщает черты, характерные  для русского искусства конца 14 - начала 15 веков: линии становятся певучими, ритмы - музыкальными, повороты фигур  и наклоны голов - мягкими, одеяния - воздушными, красочная гамма -светлой  и нежной. Он также стал создателем иконостаса. Ряды иконостаса, сформированные им, стали подниматься на алтарных преградах во всех русских храмах с 15 века.

Лучшие  произведения Рублева дают возможность  говорить о народности его искусства. Она заключается не только в изображении  народных национальных типов, в чертах реализма и отражении народнопоэтических воззрений на красоту мира и человека. Подлинная народность великих художников - в развитии национального искусства, в его движении вперед и обогащении новым содержанием, соответствующим новой ступени истории. Такое понимание народности можно целиком отнести к искусству Рублева, отразившему передовые идеи своего времени.

С именем Андрея Рублева связан принципиально  новый этап в развитии русского иконостаса - становление так называемого  «высокого иконостаса». Это одно из самых больших художественных чудес, которыми одарил нас XV в. Пожалуй, ни в чем другом не выразились с  такой силой характерные особенности  мышления современников Рублева, те качественные изменения, которые произошли  в миросозерцании русского народа на протяжении XIV столетия.

  «ТРОИЦА» 1410г.

 Самое  прославленное произведение Андрея  Рублева - знаменитая «Троица»  хранится в Третьяковской галерее.  Созданная в расцвете творческих  сил, икона является вершиной  в искусстве художника. 

«Троица» Рублева производит сильное впечатление и с первого взгляда, с мгновения, как она попадает в поле нашего зрения. Искусству овладевать вниманием зрителя, поражать его глаза небывало прекрасными формами и красками Рублев мог научиться у Феофана. В новгородских фресках Феофана все сосредоточено на первом впечатлении, которое, как вспышка, поражает взор, но и тут же угасает. У Рублева к первому потрясению присоединяются еще последующие, длительные впечатления, сложные внутренние ходы, следуя которым человеческий глаз постепенно извлекает из произведения многообразные соотношения форм и красок, обогащающие его внутренний мир. Здесь как бы привходит четвертое измерение, временной момент. Зрительный образ долго сохраняет силу своего воздействия, он плывет, застывает, рождает отзвуки, открывает сознанию бесконечную перспективу новых значений, форм, соотношений, которым, кажется, нет предела. В поисках исторического объяснения “Троицы” Рублева было обращено внимание на то, что во времена Рублева в церковных кругах велся спор о природе Троицы, что церковь восставала против попыток еретиков подвергнуть сомнению догмат о троичности божества. Возможно, эти споры послужили поводом для того, чтобы художники, в том числе и Рублев, обращались к этой теме.

Рублеву в своей “Троице” удалось то, чего не удавалось ни одному из его  предшественников, - выразить в искусстве  то представление о единстве и  множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве  трех, о спокойствии и о движении, то единство противоположностей, которое  в христианское учение  перешло  из античной философии. В его “Троице” средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми, те выглядят как его спутники, и, вместе с тем, он не господствует над ними. Все  равны по размерам и по своему отношению  к целому образу. Все вместе составляет круг, в центре которого находится  чаша. Художник воплотил в “Троице” свой идеал совершенства, представление  о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В  линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных  жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими  свойствами. Среди них важнейшее  значение имеет цвет. Так как созерцаемое  божество являло собой картину райского  мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную  «небесную» красоту, открывшуюся земному  взору. Живопись Андрея Рублева отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать  колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь  светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые  и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе  особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого Рублевским голубцом.

 «Троица» -- самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублева и самое прекрасное творение древнерусской живописи -- была написана художником, вероятнее всего, в самом начале 10-х годов XV в. Принято считать, что она создавалась Рублевым для соборного иконостаса Троице-Сергиева монастыря. Однако сохранившиеся документы свидетельствуют, что икона является вкладом в монастырь царя Ивана Грозного. А в царский дворец «Троица» попала, по-видимому, после московского пожара 1547 г. Возможно, что икона предназначалась Рублевым для иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. входила в один ансамбль со Звенигородским чином.

В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской  живописи была перенесена в Третьяковскую  галерею.

ИКОНЫ ЗВЕНИГОРОДСКОГО ЧИНА

Звенигородский  чин, один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла.  Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, "тихий" свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер.

 «Спас»

Икона Спаса (Спасителя) происходит из так называемого Деисусного чина. Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконеч-ной, неисчерпаемой глуби-ной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведени-ем принципиально отличный от византийского иконогра-фический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. Своеобразно лицо Христа, одухотворенное, с тонкими строгими чертами. Христос полон сосредоточенной внутренней жизни, его взгляд прям, задумчиво-проницателен, в нем светится человеческая доброта. Несомненно, здесь воплощен морально-этический идеал русского человека времени Андрея Рублева, где миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. Цветовую гамму составляют золотистые, разных оттенков охры лика, темноватая легкая лазурь гиматия (на одежде). Выражение лица в сочетании с цветовой гаммой создает впечатление мудрого спокойствия. Живопись на поверхности доски сохранилась плохо, осталась только часть с изображением лица Спаса. Но все уцелевшее так великолепно, что это произведение, бесспорно, является одним из шедевров древнерусского искусства. Благородная простота образа «Спаса» и его монументальный характер - типические особенности стиля Рублева.

Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь  национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках до рублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни.

«Апостол Павел» 1410г.

Человечность, спокойная мудрость заключается и в образе апостола Павла. Апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности. Эта икона выделяется глубиной содержания, монументальностью образа, красотой силуэта, гармонической цветовой гаммой, напоминающей колорит "Троицы".