Педагогическая система Станиславского

Практиковавшийся  раньше умозрительный анализ пьесы  Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим  разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

Актеру  предлагается сразу же действовать  в предлагаемых обстоятельствах  и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе  действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций  надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего...

Знать пьесу надо, но подходить к ней  с холодной душой нельзя ни в коем случае”.

Актерское действие — единый психофизический  процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом  во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение  этого (поведения и действий) и  составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное  и сценическое чувство различаются  происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать  в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное  эмоциональное переживание —  это воспроизведение чувства, поэтому  оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку  каждое действие имеет цель, лежащую  за пределами самого действия.

Искусство переживания с наибольшей силой  воздействует, по мнению Станиславского, на сознание и чувство зрителя  и делает театр могучим средством  пропаганды передовых идей своего времени.

Принцип переживания направляет внимание актера на внутреннее содержание его творчества, которое составляет главную сущность искусства. «Ценность искусства  определяется его духовным содержанием»,- утверждает Станиславский. Однако подлинное  переживание артиста, так же как  и творческий подъем, именуемый вдохновением, без которых, по мнению Станиславского, нет искусства, не являются по заказу. В творческом процессе переживания и его физического воплощения многое происходит непроизвольно и подсознательно. На сцене так же, как и в жизни, человек не может по заказу испытывать чувство любви, ревности, радости, страха и в соответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролировать полностью выражение лица, окраску и интонацию голоса, мышечные сокращения и т. п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно или автоматически, по естественным законам человеческой природы. Поэтому Станиславский подчеркивает, что «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

Педагогическая  система К.С. Станиславского является ключом в развитии ученика-актёра. Нужно  заметить, что если углубляться в  изучении системы в её развитие, то она будет развиваться вместе с тобой, открывая для тебя всё  новые и новые горизонты возможностей, следовательно, можно сделать вывод, что её актуальность будет постоянна.

Педагогическая  система Станиславского находится  в постоянном движении независимо от рамок времени. Это совокупность методов воспитания актёра любой  эпохи. Так как воспитание – это, прежде всего, передача опыта, то можно  с уверенностью сказать, что главным  функцией системы К. С. Является воспитательная функция, как в случае обучении актёра, так и в случае воспитании грамотного театрального зрителя. А проблема наличия  в современности такого зрителя  очень актуальна?

На данный момент театр находится на грани  чрезмерной эксцентрики, которая вызывает очень противоречивые не всегда подлинные  чувства. Система же и есть то, что  помогает найти в этой эксцентрике  центр. Найти ту театральную атмосферу, благоприятную для взращивания  театральной публики.

Что касается обучения актёров, то рассмотрев основные аспекты работы над собой  и  процесс создания и воплощения жизни  роли, можно сделать вывод, что  педагогическая система является тем  самым правильным путём, по которому должен идти ученик к совершенству своей профессии, познавая себя, свои возможности и раскрытие своего таланта.

Ведь  Станиславский первый в театральной  культуре открыл целую сферу того, о чём можно говорить театральным  языком. И это - наиболее существенное из всех его достижений. Станиславский  явился плодотворнейшим трансформатором  достижений литературы на театральную  почву. Дав возможность театру обрести  форму.

В своей  работе, изучив педагогическую систему  К.С. Станиславского, я пришла к выводу, что театральная сфера ещё  более стала нуждаться в ней, а именно в той глубине, которую  нам предлагает Константин Сергеевич. Моя работа предполагает дальнейшую заинтересованность и расширение познания системы и распространения её в педагогике театра.

В исследовании системы я обнаружила, что абсолютного  совпадения образа с исполнителем в  зрительском восприятии не должно быть и что я слишком примитивно понимала практику и требование быть на сцене предельно настоящим, но к этому нужно стремиться.

«По мнению Станиславского, нет таких людей, которые крепко знают, что надо и  чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре». Система обрисовывает нам  эти границы, того, что нужно в театре, при этом оставляя нам широкое поле для поиска этих форм. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы: 

1. Горчаков Н.М. «К.С.Станиславский о работе режиссёра с актёром.», Москва, ВТО, 1958.

2. Горчаков Н.М. «Режиссёрские уроки К.С.Станиславского. Беседы и записи репетиций.» 2-е изд., Москва, Искусство, 1951.

3. Кнебель М.О. «О действенном анализе пьесы и роли. Учебное пособие для театральных вузов.» 3-е изд. , Москва.: Искусство, 1982.

4. Кнебель М.О. «Поэзия педагогики.» 2-е изд. ,Москва.: ВТО, 1984.

5. Попов Ал.Д. «Художественная целостность спектакля.», Москва.: ВТО, 1959.

6. Сахновский В.Г. «Режиссура и методика её преподавания.»,Mосква,: Искусство, 1939.

7. Станиславский К.С. «Статьи. Речи. Беседы. Письма. Сборник.», Москва.: Искусство, 1953.

8. Станиславский К.С. «Работа актёра над собой: собр. соч. в 8-ми т.» М.: Искусство, 1954, 1955.

10. Станиславский К. С., «Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч.», т. 2-4, М., 1954-57;

11.В.Г. Сахновский «Работа режиссёра», г. Москва, г. Ленинград, Государственное издельство «Искусство», 1973 г.

12. М.А. Чехов  «Путь актёра. Жизнь и встречи.», г. Москва, «Хранитель», 2007 г.

13. В. Немирович-Данченко «Рождение театра», г. Москва, «АСТ», 2009 г.

14. А.  Гончаров «Режиссёрские тетради», г. Москва, «Всероссийское театральное  общество», 1980 г.