Педагогическая система Станиславского

Однако  овладеть “внешним вниманием” все  же гораздо легче, чем научиться  быть “внимательным внутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно  отвлекается на сцене от жизни  роли воспоминаниями собственной человеческой жизни”. Но воспоминания из собственной  жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует  Станиславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Во внутренней жизни мы сначала  создаем себе зрительные представления, а потом, через эти представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем  на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит к объекту в нашей  воображаемой жизни не прямым, а  косвенным путем, через другой, так  сказать, объект”.

Более того, такое пристальное и постоянное “внутреннее внимание” Станиславский  считает одним из основных умений актера, которым тот просто обязан пользоваться и в обыденной жизни. Ведь материал для своих ролей  актер собирает как раз из внимательного  изучения окружающих его людей и  своей собственной внутренней жизни. “Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредотачиваться всем своим  существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает”.

Со временем оказалось, что внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано и внутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и для всякого другого человека, момент публичного выступления — процесс неестественный. Целесообразность того или иного действия актера на сцене часто именно такими зажимами или их отсутствием и определяется. “У актера, — говорит Станиславский, — поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине — оно появится в плече, удалишь его оттуда — глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера”.

И не только у актерам, но и у любым исполнителям, да и просто у людям, много общающимся с людьми (например, педагогам), нужно  воспитывать в себе такого контролера. “Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению!” Этому посвящены многие часы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.

Таким образом, чтобы правильно играть на сцене нужно все время действовать  и твой актерский аппарат должен быть готов к такому правильному  действованию. Но действий на протяжении пьесы актер совершает бесконечное множество. Как разобраться в их прихотливом переплетении? Для этого Станиславский предлагает делить всю роль на куски (большие, средние и малые). “Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос: “Без чего не может существовать пьеса?” — и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали”. Однако просто разбить пьесу на куски — это дело теоретика. Актер же должен еще к каждому такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действия для его преодоления.

В качестве основного приема работы над ролью можно практиковать в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля.

В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный  замысел драматурга, внутренняя линия  развития пьесы, характеристики действующих  лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения  и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях  внутреннюю жизнь роли, артист переходит  к новому этапу своей работы, который  Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает  потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру  роли.

Третий  творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они  выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать  глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль  образно иллюстрируются жестом и  движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения.

Станиславский подчеркивает, что переход от переживания  роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что  было нажито актером и создано  в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями  сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В  итоге нарушается органическая жизнь  артисто-роли и на первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами.

Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается  переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную  ступень - через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность  в его произнесении ради общения  с партнерами.

Когда внешняя типическая характерность  не создается сама собой, как естественный результат верного внутреннего  ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих  личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний  образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взором черты  лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты  увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется  делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица.

Четвёртый творческий период - период воздействия  между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь  воздействует на актёра своим живым  непосредственным откликом на сценическое  действие. Помимо пьесы на зрителя  воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью  всего, что происходит на сцене Переживание  здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

Книга “Работа актера над собой” впервые  познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как  сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью  творческого воображения, эмоциональной  памятью, законами общения и другими  элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения  актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной  задачей спектакля”, — пишет  Станиславский. Вот эту главную  всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих  лиц, он и называет сверхзадачей. Путем  к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый  путь, ведущий к конечной станции  — сверхзадаче. Без нее спектакль  становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного  действия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, —  утверждал Станиславский, — где  у нас есть четкая, интересная сверхзадача  и хорошо подведенное к ней  сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве”.

В творческой системе Станиславского вопросы  техники сценического воплощения имеют  такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники  переживания. Станиславский рассматривает  творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

Изучение  первой части "Работы актера над  собой" приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в  творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается  содержание "системы" Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание  актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней  формы роли.

Станиславский говорит: "Зависимость телесной жизни  артиста на сцене от духовной его  жизни особенно важна именно в  нашем направлении искусства. Вот  почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о  внутреннем аппарате, создающем процесс  переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю  форму воплощения".

Глава "Развитие выразительности тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных тренировочных  дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский высказывает  свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны  этих дисциплин и предостерегая  от возможных ошибок при их изучении. Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторые из них  приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный.

Выразительность речи Станиславский считал тоже важной частью актерского мастерства. В области  техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский  опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. "Законами речи надо пользоваться осторожно,-- писал Станиславский,-- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает".

В основу своего учения о речевой выразительности  актера Станиславский положил принцип  активного и целесообразного  словесного действия, то есть воздействия  словом на партнера, которое опирается  на заранее заготовленные "видения  внутреннего зрения" (или образные представления).

Станиславский излагает свой взгляд на значение и  природу перевоплощения актера в  сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным  созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать  на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю".

Метод физических действий — ценнейший  вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал  подчеркивать, что вообще “есть  одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет”.

Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство  актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его  пассивности”, так как, сохраняя эту  внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим  известного результата. Сценическое действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие — либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Создаваемый актером образ — это образ  действия. И путь к подлинному переживанию  открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.