Історія вокального жанру на естраді.Творчість Леоніда Утьосова

Разом з тим, відношення до його творчості було неоднозначним. Одні йому закидали, що він не має голосу, інші, що його музика непрофесійна і куплети вульгарні. В чомусь його критики дійсно були праві. Однак, це не заважало Утьосову творити і вдосконалюватись, змінюватися і експериментувати зі своєю музикою і акторською грою, яку він потім назвав “театралізований джаз”.

Розглянемо період становлення джаз-оркестру Утьосова з урахуванням політичної ситуації в СРСР у 1920-1930-х роках та вплив на Утьосова музикантів-попередників, зокрема вітчизняних.

Першим, хто познайомив радянську  публіку з новим світовим явищем - джазом, був Валентин Парнах. Він був єврейським уродженцем Таганрогу, що емігрував в часи Російської імперії до Франції. У 1922 році він повернувся до СРСР і 1 листопада дав перший в його історії джаз-концерт під назвою “Первый в Р.С.Ф.С.Р эксцентрический оркестр - Джаз-Банд Валентина Парнаха”. Одразу ж Парнах потрапляє в центр уваги артистичної Москви. Він зближується з поетичною групою “Московский Парнас”, регулярно публікує новаційні статті, виступає з лекціями, ставить танці в театрі Всеволода Мейєрхольда, від яких останній в захваті. До речі, саме з приїздом Парнаха Мейєрхольд починає втілення своєї біомеханіки.

Виступи Парнаха, по праву  зачинателя радянського джазу, зі своїм  новоствореним оркестром в 1922-1925 роках не мали великого успіху на тодішніх теренах. Його авангардна музика і танець були оцінені лише в колах інтелігенції, в іншій же масі, для радянських обивателів, це була незрозуміла та до певної міри дика музика. 

 Ця музика була іншого  соціокультурного рівня. Вона важко сприймалась, можливо, саме через те, що джаз Парнаха був фактичною копією американського, новорлеанського джазу, який він привіз у нотному варіанті та на платівках із Франції з метою популяризації в Радянському союзі. Незабаром Парнах отримує від Мейєрхольда запрошення в його театр, де і виступає кілька років з різними танцювальними номерами зі своїм джаз-бендом. Але театр не приніс Парнахові бажаного результату, його танці під джаз-оркестр залишались, в переважній більшості, чужими публіці. Хоча, знову ж таки, інтелігенція, і навіть керівництво країни широко цінували його талант, підтвердженням чого став виступ його ексцентричного оркестру на V конгресі Комінтерну влітку 1924 року. У 1925 році В.Парнах емігрував назад до Франції, Радянський союз для нього став чужим.

Дивним є те, що Утьосов  в своїх мемуарах ні словом не згадує Парнаха. Фігуру, яка тоді була на слуху  у всієї інтелігенції, театральних критиків і працівників культури, і особливо в Мейєрхольда, який був в захваті від новоприбулого культуртрегера. Крім того, є свідчення, що Утьосов був присутнім на першому концерті Парнаха. Мейєрхольд теж був присутнім на тому концерті, і з джазом познайомився, як і більшість слухачів, вперше. Мейєрхольду сподобались мімічні танці Парнаха і його оркестр, він запропонував йому працювати разом.

В мемуарах Утьосов пише, що коли він познайомився з Мейєрхольдом, через деякий час попросив його для себе поставити джазову програму. Мейєрхольд запропонував Утьосову цирковий трагікомічний джазовий номер, де Утьосов мав грати клоуна.  Тобто, все в дусі Парнаха, якого Мейєрхольд  саме тоді для себе відкрив. Утьосов відмовився від такої ролі, визнавши, що вона є важкою для нього. Але він ні словом не згадує В. Парнаха, джаз якого запропонував йому Мейєрхольд, бо іншого джазу ні той, ні інший на той час ще не знали.

Безперечно, що Утьосов не раз чув джаз Парнаха, бо відвідував його концерти. Так само, як чув професійну гру “Ама-джазу” Олександра Цфасмана створеного ще задовго до “Теа-Джазу” у 1927 році, та й багатьох інших, можливо не таких якісних, радянських колективів.

Попри це все Утьосов лукавить коли говорить, що “…до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра… маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой “Шоколадные ребята””.

 З цього всього слідує, що Утьосов не придавав уваги радянським джаз-оркестрам, і в спогадах навмисно не згадує найзначиміші з них (Олександра Цфасмана, Валентина Парнаха). Так, Цфасмана, найвіртуознішого джазового виконавця в історії СРСР, який організував джаз-бенд за два роки до “Теа-джазу”, Утьосов побіжно згадує у своїх спогадах лише один раз як факт виникнення його оркестру. Таку позицію Утьосова можна визначити лише як небажання рахуватися зі своїми сучасниками, які на відміну від нього самого, уже мали вагомі здобутки і музично-сценічне визнання, і від яких він безперечно набирався досвіду, хоч, можливо, і пасивно.

Тим не менше, побувавши у  Франції і познайомившись там  із західним джазом, а також маючи  наочний досвід Валентина Парнаха, який, на думку автора даної розвідки, і був використаний Утьосовим  при задумі свого “Теа-джазу”, Леонід Осипович формує, за власними словами, нове явище - власне “театралізований джаз”. Проте якщо розглянути діяльність Валентина Парнаха в театрі Мейєрхольда, то першим за театралізацію джазу взявся саме він. Його номер “Жирафовидный истукан” був по суті театральним шоу, яке просто шокувало публіку артистизмом та хореографічним талантом виконавця.

Стосовно інших учасників  джаз-банду згадує в одному з інтерв’ю учасник оркестру Парнаха піаніст Євгеній Габрилович: “На ударных играл Александр Костомолоцкий — не столько музыкант, сколько артист-мим. Он у нас сидел впереди остального ансамбля, был единственным, кто был загримирован и одет в соответствующий эксцентрический костюм типа широкого пиджака с огромным бантом”.

 З цього зрозуміло, що джаз-бенд Парнаха був до певної міри театралізованим явищем, в ньому відбувалась артистична гра-взаємодія керівника з виконавцями оркестру. Причому, це були авангардистські постанови французького театру. На жаль, як уже було зазначено, вони сприймались дуже обмеженим колом мистецтвознавців та інтелігенції. В силу цього, можна говорити про те, що театралізований джаз Утьосова був не зовсім новим явищем, як стверджує сам Л.Утьосов. Саме В.Парнах привніс цю ідею в художньо-театральне мистецтво СРСР.

Що стосується О.Цфасмана, в Утьосова з ним були різні погляди на культуру і мистецтво. Цфасман був космополітом, який вважав, що культура і мистецтво - надбання всього людства, незалежне від кордонів, щось, що об’єднує людей усіх рас і національностей. Утьосов же мріяв поставити західне мистецтво на службу радянському, пристосувати джаз до радянської тематики, що йому успішно вдалося, і це стало до певної міри запорукою його успіху.

Єдиним із своїх попередників, про кого Утьосов згадує в мемуарах “С песней по жизни” (1961 р.) як про “першого із вітчизняних музикантів, хто показав у нас джазову гру” був  Леопольд  Якович Теплицький, з оркестром якого, в дужках зізнається Утьосов, довелось виступити і йому. Але вже в своїй книзі “Спасибо, сердце” ( 1976 р.), що була доповненням до видання 1961 року, Леонід Осипович про спільні виступи “забувається” і вже не називає Теплицького “першим”. Також, обидва видання спогадів неправильно відображають ініціали Теплицького (замість Л.Я – записано Я.В).

Унікальність і першість Теплицького була в тому, що він навесні 1926 року за направленням Наркомпросу (у документах згадується               А. В. Луначарський як безпосередній автор ідеї) був відряджений  в Сполучені Штати Америки, зокрема, в Нью-Йорк і Філадельфію, з метою вивчення музики для ілюстрації німих фільмів (так цей факт трактувався самим Теплицьким в автобіографіях ). 

Існує ще одна трактовка цілі візиту до США - він був відряджений до Америки Наркомпросом на стажування в оркестр “Короля джазу”  Пола Уайтмена. Як би там не було, але для самого Теплицького головним результатом поїздки до Штатів стало знайомство з американським джазом, який саме в 20-ті роки заявив про себе як потужний напрямок сучасної музичної культури. Врешті Леопольд Якович по поверненні до  Ленінграду привозить валізу уайтменівских аранжувань та грамплатівок і створює “Первый концертный джаз-банд”, який дебютував 28 квітня 1927 року.

Саме з джаз-бенду Теплицького  і розпочинає Леонід Утьосов своє знайомство з джазом на практиці, переймає, якщо так можна сказати, американський досвід Теплицького, але чомусь про це не охоче говорить у своїх спогадах.

Заслуга Л. Теплицького в  тому, що він першим ввів джазову музику в серйозні концертні зали. Його “оркестр професорів”, - так називали музикантів за те, що у складі були багато викладачів консерваторії, - проіснував трохи більше року, після чого розпався, і Теплицький повернувся до класичної музики, очоливши один з симфонічних оркестрів.

Однак, треба визнати, що джаз Утьосова не був джазом в повному розумінні цього слова, вірніше, у американському розумінні. Це була самобутня музика, синтез єврейського ресторанного клєзьмерства, циганських романсів, кримінального фольклору, та, можливо, певних українських музичних традицій. Тобто, музики обмежених народів. Це була швидше дань моді або своєрідний маркетинговий хід, спричинений шаленою популярністю джазу на Заході, і як показали перші концерти іноземних джаз-бендів на радянському просторі (“Chocolate Boys”, “Jazz Kings” в 1925-1926 рр.) , і популярністю в СРСР.

Утьосов в своїх мемуарах дає пояснення виникненню оркестрово-імпровізаційної музики на такому прикладі. На спеціальну музичну біржу приходить замовник і просить скласти для нього недорогий оркестр. До справи беруться кілька музикантів, які знають тільки мелодії, але не знають нот і не користуються партитурами, і через це вони грають за доступною ціною на весіллі. В таких оркестрах музиканти, не вміючи читати ноти, змушені були імпровізувати гармонічні поєднання, причому кожен з них послідовно грав мелодію, адаптуючи її відповідно до свого музично-естетичного смаку.

Саме так, на думку Утьосова, створювалось оркестрове звучання в  оригінальному, вокально-імпровізаційному стилі.

Далі, розвиваючи свою думку, Леонід Осипович порівнює бідних одеських музикантів із нью-орлеанськими  неграми, які теж не користувались нотами, а вільно й натхненно варіювали теми знайомих мелодій. А відрізнялися вони лише складом інструментів. В останніх був присутній такий національний інструмент, як банджо, а також були саксофон, труба, тромбон та ін.

Як відомо, Нью-Орлеан вважають батьківщиною джазу, місцем, де він  набув особливих самобутніх рис. Утьосов натякає, що «Нью-Орлеаном»  в тодішній Росії стала саме Одеса, музичні традиції якої сформували особливі вільно-імровізаційні манери гри, виконавці якої більше покладалась на любов до музики і фантазію, ніж на музичну грамоту. Але через розвиток естрадної музики Росії “не в тому напрямку” одеські традиції були дещо призабуті. Проте коли трохи пізніше вони повернулись, то це явище вже звалось іноземним словом “діксіленд”.

Таким чином, Л. Утьосов дещо розмежовує явища російської та американської імпровізаційної гри, але при цьому показує спільне соціально-побутове тіло у виникненні цієї музики. Одеську імпровізаційну музику він ставить в один ряд із відомим вже на той час американським діксілендом (джаз-бендами білих музикантів), і всіляко симпатизує їй.

Коли Утьосов відвідав Париж у 1927 році, він усвідомив, наскільки  популярним є джаз в Європі. Він  був поширений і затребуваний практично всюди, а також він  добре оплачувався і музиканти  на хвилях слави швидко ставали мільйонерами. Утьосову це все страшенно сподобалось. Повернувшись до СРСР, він, під враженнями від почутої західної музики, а можливо, не так від музики, як від її концепції, береться за створення нового жанру, що був названий “театралізованим джазом” (“Теа-джаз”).

Концепція “Теа-джазу” полягала в тому, що оркестр мав в своєму складі всі джазові інструменти (це по суті єдине, що було спільного з американськими джаз-бендами), але виконавці були не тільки музикантами, але й акторами – тут основна відмінність. Виступи “Теа-джазу” супроводжувалися сценками з театру, жартами “по-одеськи”, комічними сценами і ін.

Теа-Джаз

Сам Утьосов це описує так: “…Инструментальные ансамбли всегда немного кажутся составленными из абстрактных, бесплотных, бесхарактерных людей, которые воспринимаются как части большого механизма. У нас же каждый музыкант становился самостоятельным характером. Наши музыканты вступали друг с другом не только в чисто музыкальные, но и в человеческие взаимоотношения. Оркестранты не были прикованы к своему месту, они вставали, подходили друг к другу, к дирижеру и вступали в разговор при помощи или инструментов, или слова. Это были беседы и споры, поединки и примирения. Музыкальные инструменты как бы очеловечивались, приобретая индивидуальность, и в свою очередь окрашивали своим характером поведение музыканта. “Человек-тромбон” — и за этим нам уже рисовался какой-то определенный тип человека, “человек-труба”, “человек-саксофон”…”.

Однак, не відразу Утьосов, як і його сучасники-джазмени, був зрозумілий і визнаний. Була суттєва обставина, що дуже заважала діяльності самого Утьосова та керованого ним джазу, це був час активної діяльності Російської асоціації пролетарських музикантів (РАПМ).

Радянський джаз із середини 1920-х років формувався в обстановці негативного до себе ставлення, його ототожнювали як “потворне явище комерційної естради, фокстрот з ресторанним ураганом”. Ідеологічне підґрунтя, протистояння влади, яка формувала громадську думку всілякими пропагандистськими методами, не тільки в тому, що ця музика з-за океану (табору протилежної політичної системи), але також те, що комуністи ототожнювали її з елементом ворогуючої системи в області комерції (джаз на 20-ті роки став дійсно прибутковою музикою), і тому в “джазі” бачили засіб наживи.

Активніше за всіх проти так званої музичної вульгарності боролася в той час організація, що іменувалися РАПМ (Російська асоціація пролетарських музикантів). Вона була створена у 1923 році з метою “більшовизації” музичної культури: здійснювався “чекістський контроль” у музиці й музичних установах — видавництвах, консерваторіях, вишукувалися “класові вороги”, “шкідники в музиці”, “троцькісти”, “опортуністи”, “вороги народу”, “формалісти” тощо. Багато зразків класичної музики та джазу були оголошені РАПМом ідейно далекими пролетаріату.