История джаза

Вплоть до конца 40-х г.г. "р-н-б" в "живом" звучании и на пластинках (в серии так называемых "расовых записей") был известен в основном только негритянскому населению в крупных промышленных городах. Фаворитами этого направления в те годы были саксофонисты Луис Джордан и Эрл Бостик, гитаристы "Ти-Боун" Уокер и Мадди Уотерс, пианисты Джей МакШэнн и несколько позже Рэй Чарльз, вокалист Биг Джо Тернер.

Однако в начале 50-х проявился интерес к этой ритмичной музыке и среди белых. Постепенно возник растущий спрос на пьесы "р-н-б" со стороны белой молодежи, а ряд музыкантов обратились к этому направлению, и они стали активными пропагандистами "р-н-б" в те годы, что затем произвело переворот в популярной музыке и привело к появлению "рок-н-ролла". Когда белый гитарист Билл Хэйли записал со своей группой знаменитый ритм-н-блюзовый номер "Рок вокруг часов" 12 апреля 1954 г., дата выхода этой записи с тех пор считается днем рождения "рок-н-ролла", а сама эта тема - его гимном.

В те годы на радиостанции в Кливленде появился белый диск-жокей Алан Фрид (1922-1965), который начал регулярно выпускать в эфир записи артистов "ритм-энд-блюза", и теперь можно сказать, что Фрид почти единолично ответственен за изменение всего курса американской популярной музыки. Именно он вывел негритянских авторов и артистов "ритм-энд-блюза" из-за расового занавеса и представил их широкой аудитории белых тинейджеров. В приступе вдохновения он назвал эти записи "рок-н-роллом" и популяризировал этот термин среди молодежи всего мира.

Эта адаптированная вeрсия "р-н-б" сводилась к трем основным аккордам, нескольким простым "риффам" электрогитары и тяжелому, однообразному биту с сильными акцентами на 2 и 4 долях такта (т.е. на "офф-бите"). Однако, гармония "рок-н-ролла" была по-прежнему основана на схеме 12-тактового блюза, поэтому его главная заслуга заключалась в том, что он утвердил в массовом музыкальном сознании белых американцев, а вслед за ними и европейцев, принципиальную концепцию блюза, обладающую огромным потенциалом развития ритма, мелодии и гармонии. Блюз не только оживил популярную музыку в целом, но и изменил ее прежнюю "белую" европейскую ориентацию и открыл двери широкому потоку нововведений и заимствований из музыкальных культур других районов земного шара, например, латиноамериканской музыки.

Тяжелые экономические условия после Второй мировой войны, изменения интересов публики и менеджеров радикально сказались на множестве биг-бэндов свинговой эпохи. Большинство из них исчезло навсегда. Однако в начале 50-х годов началось возрождение жанра. С трудом, но восстанавливались оркестры Бенни Гудмена, Каунта Бэйси, несколько позже - оркестр Дюка Эллингтона. Публика вновь захотела слушать довоенные хиты. Несмотря на существенное обновление составов и приход молодых музыкантов, лидеры, потакая желанию слушателей, восстанавливали старый репертуар. Из этих трех столпов эпохи свинга лишь Дюк Эллингтон шел по пути изменений. Это касалось широкого использования им сюитной формы, начатого еще в годы войны. В его репертуаре появились широкомасштабные сюиты с программным содержанием. Значительным этапом стало создание "Концертов духовной музыки" (1965-66 годы) для оркестра, хора, солистов и танцора. Продолжались энергетически насыщенные выступления биг-бэнда вибрафониста Лайонела Хэмптона, ориентированные, в первую очередь, на музыкальность и обаяние своего лидера.

Постепенно часть оркестров превратилась в мемориальные образования, поддерживающие установившиеся традиции. В качестве таковых можно назвать оркестр Гленна Миллера, погибшего в 1944 году, оркестр Каунта Бэйси, существующий под тем же названием после смерти лидера в 1984 году, руководимый Мерсером Эллингтоном (сыном Дюка), а затем и внуком Полом Мерсером Эллингтоном оркестр Дюка Эллингтона (ум. 1974).

Прогрессистские оркестры постепенно утратили дух экспериментаторства и обрели относительно стандартный репертуар. Оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона, породив интереснейших солистов, передали эстафетную палочку более молодым коллегам. Среди них необходимо отметить бэнды, создавшие новый саунд, основанный на ярких аранжировках, полистилистике, новом использовании звучания медных инструментов, в первую очередь труб. Такими центрами прогресса оркестрового звучания в 60-е годы стали бэнды трубачей Мэйнарда Фергюссона (Maynard Fergusson) и Дона Эллиса (Don Ellis). Последовательное движение в выбранном направлении происходило в творческой лаборатории одного из основателей кула Гила Эванса. Его собственные выступления, записи с участием Майлса Дэйвиса на рубеже 50-х - 60-х годов, дальнейшие эксперименты с ладовой музыкой и элементами джаз-рока в 70-е явились важным индивидуальным течением в джазовой истории.

В 70-е годы мощный импульс бэндовому движению дал оркестр, собранный из молодых и очень сильных музыкантов нью-йоркской джазовой сцены трубачом Тэдом Джонсом (Thad Jones), в прошлом участником бэнда Бэйси, и ударником Мэлом Луисом (Mel Lewis), игравшем в оркестре Стэна Кентона. В течение десятилетия этот бэнд считался лучшим, благодаря великолепным современным аранжировкам и высокому уровню инструменталистов. Оркестр распался из-за переезда Джонса в Данию, но его долгое время старался поддерживать Мэл Луис в содружестве с тромбонистом и аранжировщиком Бобом Брукмайером. В 80-е годы место первого в мировой иерархии занимает бэнд, созданный японской пианисткой и аранжировщиком Тосико Акийоси (Toshiko Akiyoshi) совместно с ее мужем, саксофонистом Лу Табакиным (Lew Tabakin). Этот оркестр необычен уже тем, что создан женщиной, он исполняет преимущественно ее произведения, но продолжает следовать американским оркестровым традициям. В 1985 году оркестр был расформирован, и Акийоси организовала новый бэнд под названием "Toshiko Akiyoshi's New York Jazz Orchestra".

В 90-е годы жанр биг-бэндов не иссяк, а, пожалуй, укрепился. При этом спектр оркестровой стилистики расширился. Консервативное крыло, кроме мемориальных оркестров, представляет оркестр "Линкольн-центра", которым руководит один из самых обласканных официозом джазовых музыкантов, талантливый трубач и композитор Уинтон Марсалис. Этот оркестр старается следовать линии Дюка Эллингтона на создание произведений крупной формы и программного характера. Более многообразным является творчество очень сильного и более современного оркестра имени Чарлза Мингуса (The Mingus Big Band). Этот бэнд привлекает творчески настроенных музыкантов. Более радикальные идеи исповедуются различными "workshop", имеющими временный характер, и многообразными бэндами, исповедующими более авангардные идеи. Среди таких оркестров - бэнды Сэма Риверса (Sam Rivers), Джорджа Грунтца (George Gruntz), многочисленные европейские конгломераты.

4. Хардбоп. Фанки

В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля бибоп. В этой тенденции сыграл существенную роль рост самосознания афроамериканцев, характерный для 50-х годов. Вновь было обращено внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным традициям. При этом все достижения бибопа были сохранены, но к ним прибавились многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название "хардбоп", оказалось весьма многочисленным. В него включились трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро, Клиффорд Браун (Clifford Brown), Дональд Берд (Donald Byrd), пианисты Телониус Монк, Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэйки (Art Blakey), саксофонисты Сонни Роллинз (Sonny Rollins), Хэнк Мобли (Hank Mobley), Кэннонболл Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс (Paul Chambers) и многие другие.

Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок. Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени. Первыми этими преимуществами воспользовались трубачи, модифицировавшие манеру Диззи Гиллеспи до более спокойной, но глубокой игры. Наиболее влиятельными оказались Фэтс Наварро и Клиффорд Браун (обоим судьба отвела слишком короткий жизненный путь). Основное внимание эти музыканты уделяли не виртуозным скоростным пассажам в верхнем регистре, а продуманным и логичным мелодическим линиям.

Музыкальная сложность, которой достигал, например, Арт Блэйки, использовавший непростые ритмические структуры, не привела к потери джазовой, эмоциональной одухотворенности. Это же относится к новому формообразованию в импровизациях Хораса Сильвера или в полиритмических фигурациях в соло Сонни Роллинза. Музыка приобрела резкость, язвительность и новое измерение свинга. Особую роль в развитии хардбопа сыграл Арт Блэйки, создавшего в 1955 году ансамбль "Jazz Messengers" ("Посланники джаза"). Этот состав играл роль школы, в которой выявлялся и расцветал талант многочисленных представителей этого направления. В их числе пианисты Бобби Тиммонс (Bobby Timmons) и Хорас Силвер, саксофонисты Бенни Голсон (Benny Golson), Хэнк Мобли, трубачи Ли Морган (Lee Morgan), Кенни Дорэм (Kenny Dorham), Уинтон Марсалис и многие другие. "Jazz Messengers" в том или ином виде существуют и до сих пор, пережив своего руководителя (1993).

В плеяде хард-боповых музыкантов особое место занимает тенор-саксофонист Сонни Роллинз. Его стиль складывался из паркеровских линий и широкого тона Коулмана Хокинса, а новаторство связано с его темпераментом и стихийностью, как импровизатора. Для него характерна особая свобода использования гармонического материала. В середине 50-х годов Роллинз привлекает внимание особенностями своей фразировки, которая представляет собой великолепные полиритмические фигуры, разрывающие на части гармонический материал, идущий от темы. В его мелодических импровизациях появляется жесткость звучания, музыкальный сарказм.

Часть музыки, появившейся в период "хардбопа", естественным образом вобрала блюз, используемый в медленном или среднем темпе с особой экспрессией, опирающийся на ярко выраженный бит. Этот стиль получил название "фанки" (funky). Слово это сленговое и означает усилительное определение острого, едкого запаха или вкуса. В джазе это синоним музыки приземленной, "настоящей". Появление этой ветви не случайно. В 50-е годы в джазе наметился отход от старой негритянской сущности джаза, стало заметно ослабление джазовой идиоматики. Все труднее стало определять, какая музыка должна восприниматься, как джазовая. Джазовые музыканты экспериментировали с фольклором разных народов, их привлекал импрессионизм и атонализм, они стали увлекаться старинной музыкой. Не для всех эти процессы были достаточно убедительны. Ряд музыкантов обратились к композициям, сильно приправленным звучанием традиционного блюза и религиозных песнопений. Первоначально религиозный элемент имел скорее декоративное, нежели функциональное назначение. Иногда старомодные крики хлопковых полей играли роль вступления к вполне традиционным фигурам бибопа. У Сонни Роллинса заметны признаки этого стиля, но самое яркое его выражение можно обнаружить у пианиста Хораса Силвера, создавшего фанки-блюз. Искренность его музыки была подкреплена религиозными мотивами, которыми музыкант руководствовался.

Из стиля фанки выросла фигура Чарлза Мингуса - контрабасиста, композитора и бэндлидера, музыканта, не укладывающегося в рамки определенного стиля. Мингус ставил перед собой задачу вызвать в слушателе совершенно конкретные эмоциональные ощущения. При этом нагрузка распределялась между собственно композицией и музыкантами, которые должны были импровизировать, испытывая именно эти эмоции. Мингуса вполне можно причислить к очень немногочисленному разряду джазовых композиторов. Сам он считал себя последователем Дюка Эллингтона и обращался к той же сфере афро-американской культуры, религиозности, мистицизму - области, требующей использования приемов стиля фанки.

5. Фри-джаз

В начале 60-х годов очередной виток развития джазовых стилей был обусловлен, в значительной мере, усилением расового самосознания негритянских музыкантов. У молодежи того времени этот процесс выражался в весьма радикальных формах, в том числе и в джазе, который всегда был отдушиной в культуре афроамериканцев. В музыке это вновь проявилось в желании отказаться от европейской составляющей, вернуться к корневым источникам джаза. В новом джазе чернокожие музыканты обратились к нехристианским религиям, в первую очередь к буддизму, индуизму. С другой стороны, это время характерно возникновением волн протеста, социальной неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм, увлечение восточным мистицизмом). Появившийся в это время "свободный джаз" (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза, от мэйнстрима. Сочетание полноты духовных и эстетических переживаний с принципиально новым подходом к организации музыкального материала полностью отгородило новый джаз от сферы популярного искусства. Это было резкое ускорение процесса, который был начат боперами.

Диксиленд и стилисты свинга создавали мелодические импровизации, музыканты бибопа, кула и хардбопа следовали за аккордовыми структурами в своих соло. Свободный джаз был радикальным отходом от предшествующих стилей, поскольку в этом стиле солист не обязан следовать в заданном направлении или строить форму в соответствие с известными канонами, он может идти в любом непредсказуемом русле. Первоначально главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии. Главным для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность. Первые опыты музыкантов нового джаза Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черри, Джона Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера не порвали связь с нормами мэйнстрима. Первые фри-джазовые записи еще апеллируют к гармоническим закономерностям. Однако постепенно этот процесс доходит до крайней точки разрыва с традицией. Когда Орнетт Коулман в полной мере представил свободный джаз нью-йоркским зрителям (при том, что Сесил Тейлор был известен раньше и довольно хорошо), многие из музыкантов бибопа и знатоков джаза пришли к выводу, что эту музыку нельзя считать не только джазом, но и, собственно, музыкой. Таким образом, бывшие радикалы стали консерваторами меньше чем за 15 лет.

Одним из первых разрушителей канонов стал Сесил Тейлор, который в пору своего совершеннолетия был весьма подготовленным музыкантом. Он окончил консерваторию, хорошо знал джаз и думал о применении принципов композиторской музыки к импровизационному процессу. К 1956 ему совместно с саксофонистом Стивом Лэйси (Steve Lacy) удалось выпустить пластинку, содержащую некоторые идеи нового джаза. Примерно тем же путем, исходящим в значительной степени от Телониуса Монка, шел в это время рано умерший пианист и композитор Хэрби Николс (Herbie Nichols). Несмотря на трудность восприятия музыки, не содержащей обычных ориентиров, Сесил Тейлор становится известной фигурой уже 1958 году, чему способствовали его выступления в клубе "Five Spot".