Формирование русского гитарного исполнительства

 
Михаил Тимофеевич Высотский

 
 
Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником. 
       Исполнительский стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения. «Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших усилий; трудностей для него как будто не существовало, [...] поражал оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление [...] Был еще один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл его "пробами" или "аккордами". На самом деле это было свободное прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах, модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был неутомим» — писал о нем В. А. Русанов. 
       М. Т. Высотский создал множество аранжировок и транскрипций произведений композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары — прелюдий, фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен, речь о них пойдет далее. 
       Музыкант был представителем импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы, Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом деятельное участие»). 
       Соответственным был и педагогический метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу, вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций, ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему учителю стихотворение «Звуки». 
       Гитарист активно воспитывал в своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его учеников был Михаил Александрович Стахович (1819—1858), известный отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства — «Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т. Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813— 1877), автор ряда пьес и обработок, Александр Алексеевич Ветров — создатель сборника «100 русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары, народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов, Ф. И. Губкин и другие. 
       Со второй половины XIX века русское гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С. Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась, звуки ее стали служить к сопровождению банальных "чувствительных" романсов. Сама игра на гитаре, на этом "лакейском" инструменте, предмете торговли табачных лавок, — сделалась признаком дурного тона в обществе; гитара исчезла из него окончательно»). 
       Новый всплеск общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX — начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856— 1911). Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896) стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В 1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф. Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар — переложения произведений русской и западноевропейской классики, народно-песенные обработки. 

 
Александр Петрович Соловьев

 
 
       Помимо того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары, которые значительно раздвинули представление слушателей о художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску  смерти» К. Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал также четыре альбома, в  которых помещено сорок обработок  украинских народных песен, сборники цыганских  романсов для голоса с гитарой, пьесы  для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из которых восемьдесят пять опубликованы. 
       Среди известных учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева (1881—1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879—1934), Владимира Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953), Сергея Александровича Курлаева (1885-1962). 
       Но самым ярким учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором музыкальных сочинений, и главное — видным историографом и пропагандистом гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как руководитель московского Общества любителей игры на народных инструментах, в рамках которого им был организован народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того, который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с мандолинами, гитарами и фортепиано.). 
       Именно В. А. Русанов сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им 
написано множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы содержательные развернутые очерки — «Гитара и гитаристы», «Катехизис гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга «Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена весьма подробная история инструмента. 

 
Валериан Алексеевич Русанов

 
 
       Плодотворной была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником являлся, например, П. С. Агафошин, ставший  во второй половине 1920-х — 1930-е годы лидером отечественных педагогов  и методистов в области шестиструнной  гитары. 
       Среди гитаристов начала XX века хотелось бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867—1907), автора множества разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар, блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В. Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского военного округа. 
       Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие — «Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной гитаре нижней струны «П»). 
       Таким образом, гитарное искусство на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу. 
 
 
 

2. Искусство игры на шестиструнной гитаре

в XIX —  начале XX столетий

 
 
       В отличие от семиструнной, шестиструнная  гитара развивалась в России XVIII—XIX веков почти исключительно как  профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу русской городской песни и  бытового романса. Первые сведения о  ней, датируемые 1760-ми годами, также  как и по отношению к другим струнным инструментам, мы находим  у Я. Штелина: «В заключение музыкальных  новинок и достопримечательностей в царствование императрицы Елизаветы, нужно еще добавить, что итальянцы  способствовали появлению в Петербурге и Москве итальянской гитары и  ее соотечественницы мандолины». 
       Между тем мне хотелось бы возвратиться к своей гипотезе о прообразах шестиструнной гитары в России. Поначалу ее распространителями в отечественной профессионально-музыкальной культуре были иностранцы, в частности, при дворе Екатерины II — итальянские композиторы Джузеппе Сарти и Карло Каннобио(Именно он в 1797 году обучал игре на гитаре трех дочерей Павла I.). Между тем нельзя исключить того, что помещенные мной в главе третьей изображения домр низкой тесситуры — с большим корпусом и широким грифом, на которых, в частности, натянуто шесть струн могли быть теми инструментами, которые послужили истоками распространения шестиструнных гитар в России. Об этом свидетельствует прежде всего сам прием игры, запечатленный неизвестным художником середины XVII века — защипывание струн пальцами правой руки(Не случайно в исследовании А. С. Фаминцына о домре и родственных ей грифных струнно-щипковых инструментах, о котором уже неоднократно упоминалось в настоящей работе, одна из объемных глав посвящена именно изучению истории гитары). 
       Уже к началу ХIХ века для шестиструнной гитары появляются серьезные методические работы — школы и пособия, созданные например, И. Гельдом, И. А. Березовским. Здесь заметна преимущественная опора на испанскую и итальянскую классику — гитарные произведения М. Каркасси, Л. Леньяни, Ф. Карулли, Ф. Сора, переложения фортепианной музыки вьщающихся западноевропейских композиторов. Немалую роль в распространении в России шестиструнной гитары играли гастроли зарубежных артистов: в 1822 году в Петербурге проходили выступления выдающегося итальянского гитариста и композитора Мауро Джулиани, в 1823 в Москве — не менее известного испанского гитариста, автора многих гитарных произведений Фернандо Сора и т. д. 
       Одним из наиболее крупных русских исполнителей, пропагандистов шестиструнной гитары середины XIX столетия стал Николай Петрович Макаров (1810—1890).  

 
Николай Петрович Макаров

 
 
В конце 1830-х — 1840-х годах он был  известен во многих странах мира как  великолепный виртуоз, блестящий интерпретатор  сложнейших образцов гитарной музыки. 
       Но все же главной заслугой этого музыканта стала организация в 1856 году в Брюсселе первого международного конкурса «На премии за лучшие сочинения для гитары и наилучшие сделанные гитары». Его важнейшей задачей было, по собственным словам музыканта, дать «сильный толчок сочинителям гитарной музыки и особенно гитарным мастерам, родив между ними соревнование, возбудив в них деятельность и вдохновение, которое произвело бы в этом запоздалом инструменте коренные перемены и самые неожиданные и блестящие усовершенствования, а вместе с тем талантливые сочинения доказали бы, что гитара способна и к дельной серьезной музыке, и к блестящему стилю, и к поразительным эффектам». 
       Действительно, Н. П. Макарову удалось заметно активизировать работу в области гитарного репертуара ряда западноевропейских композиторов, деятельность гитарных мастеров-изготовителей, способствуя созданию новых конструктивных разновидностей инструмента. Так, из семи инструментов, представленных на данное состязание, первое место было присуждено гитаре венского мастера Иоганна Готфрида Шерцера (Johann Gottfried Scherzer, 1834—1870), которого впоследствии нередко стали называть «гитарным Страдивари», его гитары очень ценятся и сегодня. Второго места был удостоен петербургский мастер Иван Федорович Архузен (ок. 1795—1870). Конкурс в существенной мере поддержал дарования этих впоследствии выдающихся мастеров в области гитарного искусства, позволил им в полной мере раскрыться.(В исследовании А. С. Фаминцына 1891 года отмечается, что «Шерцер и Архузен почитаются наилучшими гитарными мастерами в Европе».) 
       На конкурс было представлено также 64 гитарных сочинения. Первую премию получил австрийский гитарист и композитор Йозеф Каспар Мерц (Jozef Kaspar Mertz, 1806—1856) за Концертино, вторую — французский гитарист, автор многих известных и в наши дни образцов гитарной музыки Наполеон Кост (Napoleone Coste, 1806—1883) за «Большую серенаду». 
       Н. П. Макаров создал также ряд музыкальных произведений, таких как Концерт для десятиструнной гитары, сюита «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, обработки народных песен, большая концертная фантазия «La Bravoura, grande fantaisie de Concert* (состоящая из Прелюдии, Темы с вариациями, Кантабиле и Финала), им была сделана обработка, получившая название «Камаринская с вариациями». Однако его музыка широкой известности не получила и в настоящее время совсем не исполняется. 
       В 1860 году музыкант переключается на литературное творчество(Н. П. Макаров создал также ряд очерков, литературных воспоминаний, на протяжении второй половины 1860-х — первой половины 70-х годов опубликовал объемные словари: «Полный русско-французский словарь», аналогичный французско-русский словарь, «Немецко-русский словарь», «Международные словари». Несколько позднее он получает известность также как литератор, опубликовавший книги «Мои семидесятилетние воспоминания», «Задушевная исповедь» и т. д.). Однако в 1870-е годы вновь возвращается к активной пропаганде гитары: в 1874 году выходят его «Несколько правил высшей гитарной игры» — небольшая брошюра, содержащая советы по совершенствованию гитарной техники (такие как исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца правой руки в игре). О ценности работы свидетельствует ее неоднократное переиздание в XX веке. 
       Значительный вклад в искусство игры на шестиструнной гитаре внес Марк Данилович Соколовский (1818—1883).  

 
Марк Данилович Соколовский

 
 
Получив в детские годы музыкальное  образование по скрипке и виолончели и увлекшись гитарой, к 1840-м годам  он стал первоклассным исполнителем-гитаристом; его имя в прессе стали называть в числе лучших гитаристов Европы. Один из первых горячих приверженцев шестиструнного инструмента, по тогдашней  терминологии, «гитары испанского строя», благодаря интенсивной гастрольной  деятельности, начавшейся с 1841 года в  российских, а 
Затем и во многих европейских городах, он сумел во многом способствовать существенному росту авторитета этой разновидности гитары в нашей стране. 
       М. Д. Соколовского связывала тесная творческая дружба и со многими видными гитаристами-семиструнниками — М. А. Стаховичем, В. И. Морковым, Ф. М. Циммерманом. Не случайно В. И. Морков посвятил этому исполнителю одно из своих значительных сочинений — Большое попурри из русских песен для гитары и фортепиано. 
       Важным моментом в укреплении престижа шестиструнного инструмента в России являлось также то, что во многих выступлениях аккомпаниатором у М. Д. Соколовского был Н. Г. Рубинштейн, с которым гитариста связывала длительная творческая дружба(Примечательно уже одно из ранних московских выступлений гитариста, состоявшееся в конце февраля 1847 года, где Николай Рубинштейн — тогда еще десятилетний виртуоз-вундеркинд, выступал с Марком Соколовским в одном концерте. Небезынтересно, что в том же концерте участвовали Семен Гулак-Артемовский, впоследствии выдающийся украинский композитор и певец; Юлий Гербер, видный скрипач того времени, имевший огромный успех у публики, а также ряд других известных музыкантов. Этот концерт снискал восторженные отзывы прессы, например, в газете «Московский листок» от 1 марта 1847 года отмечалось: «Не будем же называть гитару неблагодарным инструментом, ибо же каждый инструмент в руках истинного виртуоза делается полным и совершенным. Игра г. Соколовского легка, нежна, звуки то сыплются как бисер, то перекатываются как жемчуг, то звенят как серебряные» . В прессе отмечались яркие выступления М. Д. Соколовского с Н. Г. Рубинштейном — одним из наиболее значительных стал концерт, состоявшийся весной 1857 года в переполненном зале Московского Благородного собрания (нынешний Колонный зал Дома Союзов). Однако после открытия в 1866 году Московской консерватории их отношения ухудшились. Это произошло после того, как гитарист предпринял энергичные попытки добиться от Н. Г. Рубинштейна, ставшего ее директором, разрешения на преподавание в Московской консерватории класса гитары, но получил в этом категорический отказ. К сожалению, такой же отказ был получен и от его брата А. Г. Рубинштейна в ответ на активные усилия Соколовского по открытию класса гитары в Петербургской консерватории(В. А. Русанов отмечает, что М. Д. Соколовский «долго и усиленно хлопотал об этом, так как видел в этом спасение гитары. До конца жизни он не мог говорить об этом спокойно и простить этого отказа Рубинштейнам»). 
       По свидетельству В. А. Русанова, когда в Лондоне к Соколовскому явился один из лучших европейских гитаристов, автор многих гитарных сочинений Джулио Регонди, уже находящийся в преклонном возрасте, «он передал Соколовскому все свои ноты и сказал: "Я уже схожу со сцены и более достойного преемника себе не найду"»(Д. Регонди в середине XIX века являлся также и лучшим, в свое время непревзойденным исполнителем на маленькой хроматической гармонике — концертине, многие свои сочинения посвятил также этому инструменту. О данной стороне деятельности выдающегося итальянского музыканта и его многообразных сочинениях для концертины см. в моих работах по истории гармоники). 
       Среди качеств, присущих исполнительскому стилю М. Д. Соколовского, критики прежде всего выделяли тонкость нюансировки и разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство, теплоту кантилены. В. А. Русанов характеризовал его игру следующим образом: «Глубокое понимание музыки, глубина мысли, бездна чувства и выразительности, певучесть, блеск — словом, все, что может дать музыка, вот секрет успеха Соколовского. Из-под его пальцев лились не звуки, а песня или повесть со смыслом и словами, до глубины души потрясавшая слушателя, не ожидавшего ничего подобного; вот почему на его концерты приходили подчас из одного любопытства, с предубеждением к гитаре, а уходили очарованные, почитателями этого инструмента. Не в шести или семи струнах тут было дело, не в «испанском» строе, а в великом таланте артиста [...] Главное, что дает нашему артисту право на высокое место в ряду весьма немногих отличных гитаристов, заключается в его уменьи петь на своем трудном инструменте. Перед этим достоинством почти бледнеет изумительная техника, которую он развил до последней степени совершенства». 
       Тонкость передачи им кантилены особенно полно проявилась в интерпретации трех концертов М. Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф. Шопена(Согласно свидетельству В. А. Русанова, А. И. Дюбюк говорил об игре М. Д. Соколовского: «Вы бы послушали, как исполнял он Шопена! Вы бы подумали, что Шопен писал и играл исключительно на гитаре!»). В наши дни музыка М. Д. Соколовского, как и Н. П. Макарова, забыта. Однако в свое время пользовались успехом его многочисленные фантазии — к примеру, на тему романса А. Е. Варламова «Оседлаю коня», «Венецианский карнавал», фантазия на темы оперы «Любовный напиток» Г.Доницетти, различные мазурки, вальсы и полонезы, во многом близкие шопеновскому стилю. 
Последний публичный концерт М. Д. Соколовского состоялся в Петербурге в 1877 году, а затем музыкант поселился в Вильнюсе, где работал педагогом(Помимо этого М. Д. Соколовский многие годы занимался благотворительной деятельностью и, как отмечалось в прессе, громадные суммы денег, получаемые им от концертов, тратил «главным образом, на образование молодежи» (87, стб. 1777). Причем эта благотворительность была характерна даже для последних лет жизни гитариста, когда он, сам нуждаясь в финансовой поддержке, по-прежнему старался материально помочь талантливым молодым музыкантам.).