Жанрово-стилевые особенности

“We modeled her along the Margaret Sullavan type”.

Margaret Sullavan в 30-е и 40-е годы была актриса кино, снимавшаяся в голливудской экранизации “Трех товарищей” Ремарка.

“But that was before “The story of Dr. Wassell”.

“The story of Dr. Wassell” – фильм, поставленный де Миллем в 1944 г., с Гари Купером в главной роли.

Главная героиня Холли любила петь песни, популярные в 30-е – 40-е годы в Америке:

“She knew all the show hits, Cole Porter, and Kurt Weill, especially she liked the songs from “Oklahoma!”. ColePorter – американский композитор, писал песни и музыкальные комедии. А KurtWeill – немецкий композитор, поселившийся с 1935 в США. Он писал оперы.

А также газеты того времени: It concerned quite another matter, as the headlines revealed: PLAYGIRL ARRESTED IN NARCOTICS SCANDAL (Journal-American), ARREST DOPE-SMUGGLING ACTRESS (Daily News), DRUG RING EXPOSED, GLAMOUR GIRL HELD (Daily Mirror).

Одним из популярных стилистических приёмов в этой повести является сравнение:

"As a quartet, they struck an unmusical note, primarily the fault of Ybarra-Jaegar, who seemed as out of place in their company as a violin."

“Mag Wildwood couldn't understand it, the abrupt absence of warmth on her return; the conversation she began behaved like green logs, they fumed but would not fire.”

“As they sang they took turns spin-dancing a girl over the cobbles under the El; and the girl, Miss Golightly, to be sure, floated round in their, arms light as a scarf”.

“There wasn't a suspicion of bone in his body; his face, a zero filled in with pretty miniature features, had an unused, a virginal quality: it was as if he'd been born, then expanded, his skin remaining unlined as a blown-up balloon, and his mouth, though ready for squalls and tantrums, a spoiled sweet puckering”.

“And since gin to artifice bears the same relation as tears to mascara, her attractions at once dissembled”.

“He'd been put together with care, his brown head and bullfighter's figure had an exactness, a perfection, like an apple, an orange, something nature has made just right”.

“Her bedroom was consistent with her parlor: it perpetuated the same camping-out atmosphere; crates and suitcases, everything packed and ready to go, like the belongings of a criminal who feels the law not far behind”.

“After she'd found what she was looking for, a pair of lizard shoes, she had to search for a blouse, a belt, and it was a subject to ponder, how, from such wreckage, she evolved the eventual effect: pampered, calmly immaculate, as though she'd been attended by Cleopatra's maids”.

“As a quartet, they struck an unmusical note, primarily the fault of Ybarra-Jaegar, who seemed as out of place in their company as a violin in a jazz band”.

“He perched there with the balance of a bird, his paws tangled in her hair as if it were knitting yarn”.

"I heard you. And it isn't that I don't want to tell you. But it's so difficult to remember. I don't d-d-dwell on these things. The way you seem to. They go out of my head like a dream. I'm sure that's the n-n-normal attitude."

“He brought out a wallet. It was as worn as his leathery hands, almost falling to pieces”.

В повести много метафор, которые придают живость, красочность и смягчают порой вульгарный язык, то есть делают его более литературным.

"Can you rattle right over here? It's important," and there was a croak of excitement in his froggy voice”.

“So last night who comes waltzing in here but this selfsame Mr. I. Y. Yunioshi”.

“It is a street with trees that in the summer make cool patterns on the pavement; but now the leaves were yellowed and mostly down, and the rain had made them slippery, they skidded underfoot”.

“On days when the sun was strong, she would wash her hair, and together with the cat, a red tiger-striped tom, sit out on the fire escape thumbing a guitar while her hair dried”.

“One went: Don't wanna sleep, Don't wanna die, Just wanna go a-travelin' through the pastures of the sky; and this one seemed to gratify her the most, for often she continued it long after her hair had dried, after the sun had gone and there were lighted windows in the dusk”. В этом предложении кроме метафоры можно выделить анафору. Каждая строчка песни начинается с одинаковых слов: “Don't wanna…”

“The window was turning blue. A sunrise breeze bandied the curtains”.

“Her cheek came to rest against my shoulder, a warm damp weight”.

“He had Pekingese eyes, unpitying and slightly bulged. Tufts of hair sprouted from his ears, from his nose; his jowls were gray with afternoon beard, and his handshake almost furry”.

“It was a grim cat with a pirate's cutthroat face; one eye was gluey-blind, the other sparkled with dark deeds”.

“Holly said, "What are you doing here?" and her lips were taut as drawn string”.

"Oh, balls. What's wrong with a decent look at a guy you like? Men are beautiful, a lot of them are, Jos is, and if you don't even want to look at him, well, I'd say he's getting a pretty cold plate of macaroni."

В повести мало эпитетов.

“A small man with a fine head of coarse white hair, he has a bony, sloping face better suited to someone far taller…”

“All I hope, I hope she's rich. She must be rich. You got to be rich to go mucking around in Africa." –в этом примере мы видим повторение в конце двух предложений слова “rich”, что является стилистической фигурой - эпифорой.

В следующем примере можно найти сочетание эпифоры с анафорой. Эта стилистическая фигура называется –симплока. То есть начало и конец предложения одинаковые, вариации происходят только внутри этих предложений.

"You're wrong. She is a phony. But on the other hand you're right. She isn't a phony because she's a real phony.

"It is only a question of grieving," he firmly declared. "When the sadness came, first she throws the drink she is drinking. The bottle. Those books. A lamp. Then I am scared. I hurry to bring a doctor." Отсутствие союзов придаёт высказыванию стремительность, динамичность. Бессоюзие или асиндетон обычно помогают передать быструю смену картин, впечатлений, действий.

“It was then, at last, that I fell off her back. Fell off and picked myself up and stood there, not altogether certain where I was”. – эти предложения являются примером анадиплосиса.

Намеренный обрыв высказывания, передающий взволнованность речи и предполагающий, что читатель догадается о не высказанном можно увидеть в следующих примерах:

“If I could find a real-life place that made me feel like Tiffany's, then I'd buy some furniture and give the cat a name. I've thought maybe after the war, Fred and I …”

“What's the matter with you? Are you trying to ruin the day? It's a beautiful day: leave it alone!”

"But it's perfectly possible … "

"It isn't possible. I've told you, that wasn't legal. It couldn't be." She rubbed her nose, and glanced at me sideways.

“We'd traveled a block before she replied. "I told you. We just met by the river one day: that's all. Independents, both of us. We never made each other any promises. We never … " she said, and her voice collapsed, a tic, an invalid whiteness seized her face”.

“I'm very scared, Buster. Yes, at last. Because it could go on forever. Not knowing what's yours until you've thrown it away... The mean reds, they're nothing. The fat woman, she nothing. This, though: my mouth's so dry, if my life depended on it I couldn't spit." She stepped in the car, sank in the seat. "Sorry, driver. Let's go.”

После преднамеренного обрыва мысли, на­чинается новый смысловой период, подчеркивающий значимость того, что пропущено.

Трумен Капоте мастерски создает образы своих героев, и удивительно точно описывает их внешность, давая нам возможность представить даже самые мелкие детали. Например:

“Presently one of these became prominent. He was a middle aged child that had never shed its baby fat, though some gifted tailor had almost succeeded in camouflaging his plump and spankable bottom. There wasn't a suspicion of bone in his body; his face, a zero filled in with pretty miniature features, had an unused, a virginal quality: it was as if he'd been born, then expanded, his skin remaining unlined as a blown-up balloon, and his mouth, though ready for squalls and tantrums, a spoiled sweet puckering. But it was not appearance that singled him out; preserved infants aren't all that rare. It was, rather, his conduct; for he was behaving as though the party were his: like an energetic octopus, he was shaking martinis, making introductions, manipulating the phonograph”.

Создавая юмористический эффект и отталкивающее чувство к описываемому герою, автор использует множество стилистических приемов.

1.Оксюморон “a middle aged child”;

2.Гипербола “plum, spankable bottom”, “an unused, a virginal quality”;

3.Олицетворение “a zero filled in with pretty miniature features”, “his mouth, though ready for squalls and tantrums”;

4.Метафора “spoiled sweet puckering”;

5.Сравнения “as a blown-up balloon”, “and his mouth (…) a spoiled sweet puckering”, “like an energetic octopus”.

Итак, необходимо отметить свойственную Трумэну Капоте манеру давать краткие и удивительно меткие внешние характеристики своим персонажам.

Другим интересным стилистическим приемом является использование в описаниях сложно-производных прилагательных. У Трумэна Капоте сложно-производные прилагательные обладают необыкновенной образностью – и не только потому, что коротко выраженная мысль, как бы сосредоточенны вместе, оказывая более сильное воздействие на читателя.

Дело в том, что в большинстве случаев автор сводит в одно такие понятия, которые, казалось бы, несовместимы, и этим создает поразительно точную и яркую картину. Например, “trigger-tempered expression”; “hunched moon-eyed frogs”, “a middle aged child”, “a spoiled sweet puckering”.

Необходимо отметить, что данный отрывок обладает оценочно характеристической функцией, при этом оценка является негативной. С помощью стилистических фигур автор усиливает свое негативное отношение к герою. Как мы видим, даже в маленьком отрывке из повести “Breakfast at Tiffany’s” можно найти большое количество стилистических приёмов и фигур.

Все проанализированные нами произведения относятся к художественному стилю и это легко доказать. Для художественного стиля характерна передача мельчайших деталей, чтобы сформировать в воображении читателя форму передаваемой мысли, также автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления, то есть каждое художественное произведение имеет свою идею, которую автор хотел донести до читателя, что будет эстетической функцией произведения. На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Эта эмоциональность и экспрессивность в художественном стиле достигается с помощью большого количества стилистических фигур и тропов, оборотов речи, в которых слово или выражение употреблено в переносном значении. Можно выделить следующие стилистические приёмы, которые встретились нам при анализе: метафоры, эпитеты, гиперболы, оксюмороны, эллипсис, сравнения, риторический вопрос, олицетворения, анафора, эпифора, аллитерация, умолчание и так далее. В художественном стиле могут встречаться как все из перечисленных элементов, так и только некоторые из них. Каждый выполняет определенную функцию, но все служат одной цели: насытить текст и наполнить его красками, чтобы максимально вовлечь читателя в передаваемую атмосферу.

Таким образом, все проанализированные нами художественные произведения относятся к художественному стилю.

2.2 Жанровые особенности американских произведений XX века.

Литературные жанры, как и все общественные явления, подвержены законам эволюции. Поэтому жанры никогда не будут окончательно завершенными: они находятся в постоянном диалектическом изменении, при этом сохраняя определенные жанровые особенности. Жанр – явление настолько сложное, что его невозможно определить даже развернутой дефиницией. Жанры сливаются, пересекаются, и в любом жанре наступает переломный момент, так называемый «кризис жанра», тогда происходят непроизвольные изменения. Эти изменения неизбежны, они вызваны различными причинами - историческими, социально-политическими, художественными и прочими. Эти причины и обусловливают становление и развитие каждого жанра.

С конца гражданской войны и до начала XX века в экономической, политической и социальной жизни Америки произошли большие преобразования. Это было время создания монополий-гигантов, становления нового урбанистического общества. Организации, которые в самих США обозначаются понятием “большой бизнес”, играли особо важную роль в жизни страны.

Коренные изменения в экономической и социальной сферах имели решающее влияние на развитие американской литературы. На смену морализаторской литературе “успеха” с ее верой в потенциальные возможности каждого человека, с восхвалением “самих себя сделавших американцев” (self-made men), которые благодаря своему трудолюбию, честности, бережливости и другим добродетелям после тяжких усилий и бедности обретают богатство и общественное признание, приходит роман бизнеса. Ему присущи детальное изображение деятельности героев, наличие в качестве центрального образа бизнесмена, крупного предпринимателя.

Уже в конце XIX в. образ предпринимателя прочно вошел в американскую художественную литературу. Роман бизнеса в американском варианте явился разновидностью популярного в европейских литературах XIX—начала XX веков жанра романа карьеры. Но если в романах Бальзака, Стендаля, Золя, Теккерея их герои пробивали себе “путь наверх” в самых разных сферах — делали светскую карьеру (Растиньяк, Ребекка Шарп), добивались успеха в политике (Эжен Ругон), в журналистике (Нусинген, Саккар), то в Америке этот герой чаще всего выступал в роли бизнесмена. Это объясняется упрощенной структурой американского общества, в котором капитализм предстает в свободном от феодальных и дофеодальных “примесей” и в котором столпом общества является бизнесмен [46, с. 403].

К теме бизнеса обращались такие американские писатели, как Д. Г. Филлипс, У. Д. Хоуэлле, Э. Синклер, Ф. Норрис, Т. Драйзер и др. В своих произведениях они создают образ бизнесмена современной им Америки согласно своей концепции американской действительности. Героизация сопутствует обрисовке многих бизнесменов, которые, несмотря на критическое отношение к ним писателей, изображены с сочувствием. Во многих случаях это объясняется тем, что портретная галерея “самих себя сделавших американцев” тесным образом связана с понятием “американской мечты”, “взращенной Великой эпохой  Просвещения XVIII столетия с ее верой в благородство человека, прогресс, в конечное царство справедливости, прочность демократии...” [54, с. 223], но которая в итоге (что станет ясно потом) обернулась американской трагедией из-за несовпадения мечты и реальности общественного развития США.

Высоких идейно-художественных вершин в изображении мира большого бизнеса достиг Теодор Драйзер. Этому способствовало знание писателем современной ему действительности, глубокое понимание характера отношений в сфере политики и экономики, умение рассматривать различные стороны жизни США не изолированно, а как явления, порожденные одними и теми же причинами. Его роман “Американская трагедия”, представляет собой образец юридического романа. Юридический роман – это художественное произведение, где так или иначе затрагивается юриспруденция или описывается судебный процесс как таковой.

Так, на фоне общеупотребительной лексики, можно легко выделить лексико-семантический разряд юридической лексики. Широкое использование специальной финансовой лексики, коммерческих терминов и слэнга в трилогии не только помогает Драйзеру создать богатый реалистическими деталями фон, но и передать крупным планом специфику деятельности героев в органическом единстве с породившей их средой. Финансово-деловая лексика употребляется для создания достоверных картин деловой жизни Америки, что придает повествованию профессиональный колорит. Наиболее частотными элементами финансово-деловой лексики в романе являются существительные money и dollar, что обусловлено тематической направленностью произведения, стремлением писателя исторически верно передать особенности “позолоченного века”, когда “все в деловой и социальной жизни страны несло отпечаток золота, когда деньги были единственным критерием всех ценностей”.

В романе "Американская трагедия" в основном использована общеупотребительная юридическая лексика, значение которой понятно практически каждому, даже тому, кто не владеет специальной терминологией.

В этом произведении часто можно сталкиваться с приёмом олицетворения юридических понятий. Закон, как человек, может охранять, карать, требовать чего-либо.