Современный герой в "Новой драме"

герой.  как ты считаешь, это плохо отражается на яйцах, если на них ноутбук лежит?

Ебля. Плохо.

Герой. Я так и думал. Надо что-нибудь придумать… НЕ понимаю, почему не выпускают специальные столики - с зажимами – чтобы писать и яйца не нагревались?

«Кто-нибудь сидит у себя дома на диване  (…) и думает: «как бы я хотел быть моряком». (…) то есть конкретным моряком быть не хочется. На самом деле просто хочется, чтобы было хорошо. Было бы здесь хорошо, здесь на диване, у телевизора, в этой жизни, а не в той…в которой можно было бы быть моряком» (Е.Гришковец «ОдноврЕмЕнно»). Но в «ту жизнь», в которой можно было бы кем-то быть, что-то делать, как-то действовать «тридцатилетние» вступать не спешат, и их «жизнь на диване» становится своеобразной формой протеста и философией. В «той жизни» все равно ничего не изменишь, и единственное, что ты можешь делать – не участвовать в навязанной тебе форме существования. «Родители» твердят:

Мать.  «Жить! Мы должны жить!»

Валя. «Я не живу… и ты не должна!» (бр. Пресняковы «Изображая жертву»).

Антонида: Ради тебя, ради тебя было все! А я ? Что я видела? Ни в детстве, ни в юности, ни потом. Как же я? Моя жизнь?

Григорий: - Взгляни на меня. На это единственное изображение своей жизни. Тут все, чего она стоила. (К. Гашева «Или не быть?»)

ТРЕПЕТОВА. Нравлюсь! Нравлюсь! Я только сейчас поняла – жизнь прекрасна! Ничего, ничего раньше не замечала! Давай-ка мы пирог испечем, а? К нам скоро Мунин зайдет.

КСЮША. Какой пирог?! У вас сын … болен, а вы!

ТРЕПЕТОВА. А что я? Что я? . Почему я должна хоронить себя заживо? (Л.Карпова «Билет в один конец»).

Мать (всё  так же из другой комнаты): Да! С сегодняшнего дня я буду жить по–другому, для себя! Начну жить для себя, и каждый день у меня будет праздник!

Сын: Вот здорово! Это тебя, наверное, в ванной осенило! (бр.Пресняковы «Включите свет»)

«Взрослые» полны энергии, они стремятся начать новую жизнь, строят планы, меняют работу, делают карьеру и евроремонт,  выходят замуж,  копят на машину, и постоянно пытаются «вернуть к жизни» своих «детей», поднять их с дивана, заставить выходить на улицу, общаться, жениться, делать карьеру, евроремонт и т.д. Но «тридцатилетних» «детей» родительский пример еще больше отвращает от участия в жизни. Вообще конфликт поколений – основной и для «тридцатилетних» и для «подростков». Конфликт с миром и у тех и у других - это  прежде всего конфликт с родителями,  со старшими, или вообще с предыдущими поколениями «при слове шестидесятник меня тянет блевать» («М.Курочкин «Водка. Ебля. Телевизор»).  Потому что это они – старшие – виноваты в том, что мир сейчас таков и что я таков. Но классический конфликт «отцы и дети» «поменял ориентацию», теперь он звучит, как «матери и дети». Во всех, рассмотренных мною выше пьесах, и во многих других, которых я еще не касалась, выясняют отношения с матерями. Главная претензия матерей: я на тебя потратила жизнь. Главное требование: живи и дай жить мне. Основная претензия детей: зачем ты меня родила в этот мир. Основная позиция: я не могу жить, и ты не будешь (потому что виновата).  «Отцы» в жизни «детей»  занимают незначительное место. И сами они всегда представлены не то что незначительными – ничтожными, и всегда в ироничном ключе. Это может быть призрак умершего отца, являющийся сыну развеселым матросиком, а о нем живом вспоминают только то, что у него был больной желудок («Изображая жертву»). Или же отец ушел в другую семью, и о нем вспоминают только в связи с его единственным выдающимся поступком – когда-то привез из Чехословакии люстру («Включите свет»). «Родной отец Георгия? Он тень, вымысел» («Или не быть?»). Или же властная и преуспевающая мать твердит, что отец  ничтожество («Билет в один конец» Л.Карпова, «Женщина года» М.Ладо). «Герой» сам дает себе характеристику «городской мальчик с женским воспитанием из культурной семьи» («Включите свет»). Единственное исключение – герой Гришковца, его воспоминания об отце идеалистичны, этот отец возил сына на юг, покупал на станциях мороженное, мастерил сабельки, и единственный упрек – забыл купить сыну велосипед. 

Герой «тридцатилетний» – новый Гамлет, эта пьеса цитируется на страницах «НД» постоянно, а две пьесы («Изображая жертву» бр.Пресняковых и «…или не быть?» К.Гашевой) впрямую интерпретируют миф о принце Датском. Подобно Гамлету, «Тридцатилетний» выясняет отношения с вероломной матерью. Но вероломство ее не в том, что она предала отца, она предает сына. Сын, бывшей центром вселенной, вырос, и мать собирается начать новую жизнь. Женскую жизнь, в которой сыну отведено скромное место, а сын видит в этом предательство.  Она вынуждает его как бы вторично родиться: выбрасывает в ненавистный, страшный мир из своего чрева.  Значит, дважды виновата.

А жить «тридцатилетнему» страшно, он все время хочет вернуться обратно в чрево «хочется вот так лечь, и свернуться калачиком, и постараться занимать как можно меньше места – не получается…бесполезно. Ведь когда-то ты весил три с половиной килограмма. А еще раньше был рыбкой с хвостом. И вроде был и вроде не был. Все это было очень хорошо… наверное» (Е.Гришковец «Как я съел собаку»). Жить и страшно  и скучно, «Тридцатилетний» ждет когда жизнь, которая в детстве казалось бы сулила так много, выполнит свои обещания, а она не спешит их выполнять: «Как нелепо... яркие, завораживающие мечты детства и юности медленно превращаются в бесцветный материал ежедневной рутины. Посредственность... неужели – это судьба всех и каждого -  серость...

НЕ хочу быть мясом, зомби, «обывателем», среднестатистическим человеком!!!!!!!!!!!» (К.Малинина «Город 3.0»). «Тридцатилетний» ищет виноватых, помимо матери, он винит город, мир, жизнь. Поэтому главный вопрос, мучивший датского принца, «тридцатилетний» решает однозначно: «…не быть». Выход как «не быть» в этом мире,  находят по-разному: в наркотиках («Билет в один конец» Л.Карпова), в игре, в придуманной реальности («Собиратели пуль» Ю.Клавдиев, «Джуроб»……,  «Учиться, учиться и учиться» А.Богачева), в самоубийстве («…или не быть?» К.Гашева, «Город 3.0» К. Малинина. «Пять двадцать пять» Д.Привалов), в убийстве («Изображая жертву» бр. Пресняковы).  Обвиняя всех и вся, «тридцатилетний» только изредка, в единичных пьесах, устраивает обвинительный процесс для самого себя, подытоживая: «Жизнь: -  Я обвиняю его в лени. Он часто проклинал меня, обвинял. Ничего не делая и не меняя, он хотел, чтобы я выстроила его счастье. Но такого не бывает. Я не официант, чтобы выполнять заказы... тем более просто так. Прикрывая свою лень душевными переживаниями, он придумал сказку про город, который не дает ему жить, давит и убивает. И только из-за своей лени он предпочел смерть. Ему показалось, что он хозяин, что жизнь он выбирает сам, и поэтому никому не обязан. Его лень его же и убила» (К.Малинина «Город 3.0»).

«Тридцатилетний» бравирует своей инфантильностью, провозглашает ее как закон: «Позднее развитие – благословение. Люди будущего будут созревать к сорока годам» («Водка. Ебля. Телевизор»). Но однажды вдруг спохватывается и обнаруживает: Обручев. Я лысеть начал.

ДАША. Где?

ОБРУЧЕВ. Вот. Сейчас не видно, надо при дневном свете смотреть. Я себя никак не могу взрослым почувствовать. Я же на велике гонял, в девчонок из рогатки стрелял, хотел собаку. И вдруг - жена, дети… И надо, чтобы они сыты были, заботиться о них надо. Нет, ты не думай, я вас люблю, всех, очень. Просто странно… Я же маленький. (С.Сапеев «Прянички»).

«Тридцатилетний» ощущает себя одновременно и «маленьким» то есть не способным на поступки, на принятие решений, на то чтобы нести ответственность (не то что за других, – за себя); и в то же время чувствует себя старым: «я лысеть начинаю (…) мне мама всегда говорила: «у тебя вся жизнь впереди». А  я верил. Мама…А оказывается – нет. Оказывается это «впереди» уже кончилось (,,,) Страшно» («Прянички»). «Я старый. Мне 33 года, и по науке меня уже 8 лет нельзя ничему научить» (М.Курочкин «Водка. Ебля. Телевизор»).  «Это началось давно. Тридцать лет назад, когда я родился» (И.Вырыпаев «Город, где я»).  Ощущение «старости» есть и у героя – подростка, но оно идет от несоответствия («перегруза») громадности и непосильности жизненного опыта и юного возраста героя. Тогда как «старость» «тридцатилетнего» - это его философская позиция.

(«Тридцатилетний» – усталость

• страх смерти («Изображая жертву», «дневник грязной Евы»)
• тяга к насилию

Подробнее  о «тридцатилетнем» и «герое – подростке»  во 2-ом варианте).

4 часть.

Евгений Гришковец.

Вершиной, основным достижением «НД» можно считать пьесы Е.Гришковца, хотя он сам предпочитает существовать автономно, отрицая свою принадлежность к какой либо партии и идеи, называет себя «новым романтиком». Спорный вопрос можно ли считать  тексты Гришковца – драматургическими произведениями, я оставляю за скобками. Важно то, что Гришковец создал самый внятный и богатый образ «современного героя». Анализировать героя Гришковца, отрешившись от фигуры самого драматурга невозможно «он принципиально неотделим от того, что делает»11.  Я выляю три ипостаси: Евгений Гришковец – драматург  (драматург - филолог + герой поп-культуры), Гришковец – рассказчик, и «Женя Гришковец» -   персонаж «свой парень». Каждый из них по-своему попадает в формат «тридцатилетнего» героя.

Спектакль еще не начался, зрители рассаживаются по местам, шумно разговаривают, в зале горит свет, а Гришковец (Гришковец – драматург) уже на сцене. Он то сидит в задумчивости, то рассматривает архитектуру зала, то пройдется, поправит что-нибудь из реквизита, и, дождавшись относительной тишины, обратится к зрителям. Сначала обязательно поздоровается, скажет что-нибудь приятное про город и театр, в котором сегодня играет, попросит отключить мобильные телефоны, пошутит насчет опаздывающих зрителей. А потом расскажет правила игры: что вот, дескать, он сейчас попрощается, уйдет на секундочку за кулисы (или наденет тельняшку, или перешагнет через огораживающую веревку) и вернется, но как бы вернется не он сам а, герой - «человек, которого уже нет, и никогда не будет», и тогда начнется спектакль.  Герой, уходящий со сцены перед началом спектакля – Евгений Гришковец, тот который дает интервью и участвует в популярных телепередачах, а пришедший ему на смену – это уже отрефлексированное «я» драматурга,  герой - рассказчик. В пьесах – монологах Гришковца есть еще один герой тот который участвует в действии (едет на Русский остров, бегает по команде на «перессык»,  ест собаку), но о нем только рассказывается. Но настоящим героем (в котором наиболее выявлены  черты «тридцатилетнего») является – рассказчик. Так в пьесе «Как я съел собаку» рассказывается о Гришковеце – 18-летнем, но важнее «тридцатилетний рассказчик, рефлексирующий по -  поводу себя 18-летнего. Каков же этот герой, так стремительно и прочно завоевавший сердца публики и умеющий становиться каждому сидящему в зале, по меньшей мере, задушевным другом?

Герой Гришковца подчеркнуто обычен: невысокий, в очках, в каком-нибудь неброском секонд – хендовском костюме (он иногда сообщает, что приобрел этот наряд в Калининградском «Секонд – хенде из Англии»). И это не «уличная» одежда актера, а сценический костюм для конкретного спектакля, значит все продумано, и должно быть только так:  мешковатые поношенные серые брюки, великоватая рубашка, футболка с картинкой из диснеевского мультика, и серо-розовые трусы, которые сам герой называет «трогательными». Вот такой: не мачо, не киногерой, не новый русский, не поп-звезда, а обычный интеллигентный мужчина средних лет. И должно быть какая-то часть успеха кроется именно в этой «заурядности» героя. Но, не только потому что в зале так много «средних» людей, готовых узнать себя в «Жене Гришковце», а еще и потому что «заурядный герой» сейчас в моде.

Народная любовь пришла к Евгению Гришковцу два-три года назад, но в это же время появился еще один народный любимец, по популярности превзошедший калининградского драматурга – Харуки Мураками. Можно с уверенностью утверждать, что на сегодняшний день Мураками любим не меньше, чем Филипп Киркоров, Максим Галкин и команда ментов. Зачастую в вагоне метро можно увидеть сразу нескольких молодых людей с книжками японского писателя. Мураками всегда ведет повествование от первого лица, и в его  романах не связанных общим сюжетом, действует один и тот же лирический герой. Биография героя отличается лишь нюансами: приехал в Токио из одного или из другого провинциального городка; закончил  институт или не доучился;  изучал литературу или драматургию. Герой Мураками консервативен, продвинутой постмодернисткой литературе он предпочитает «устаревших» американцев, на книгах которых вырос: Сэлинджер, Уильямс, Фицджеральд; слушает старую музыку, смотрит старые фильмы.  Достигнув среднего возраста, то есть того рубежа, когда нормальные граждане капиталистической страны добиваются прочного общественного, семейного и экономического положения, герой Мураками оказывается «отстающим»: нелюбимая работа, разрушившаяся или не сложившаяся семейная жизнь, выцветшие идеалы, и опостылевшая рутина будней. Этому герою, который по сути антигерой, свойственны бездейственность и рефлексия. И окружающие, а в первую очередь он сам воспринимает себя как самого «обычного человека»: обычное лицо, обычное телосложение, обычная одежда (всегда старенькие джинсы, футболка и поношенные спортивные тапки), обычный ум, обычные способности, обычная биография. «На школьной фотографии я сам себя не сразу могу отыскать».1  И вот этот «заурядный герой» из романов американизированного японца, написанных в восьмидесятых – девяностых годах (а действие чаще всего происходит в семидесятых – время студенческой молодости автора), появившись в начале второго тысячелетия в России, становится настоящим молодежным героем. И если сначала любовь к Мураками была привилегией интеллектуальной «продвинутой» молодежи, то теперь японец «спустился» в народ. Каждый находит в «обычном герое» Мураками что-то, с чем может себя идентифицировать. Разительное отличие героев Гришковца и Мураками состоит в том, что «заурядный», пассивный герой Мураками рано или поздно оказывается в ситуации, в которой надо быть героем. И он становится героем. Он начинает совершать поступки. Герой Гришковца еще только –только подходит к той черте за которой начинается «страна чудес без тормозов», в нем (в пьесе «Город» и романе «Рубашка») еще только назревает необходимость действовать. Героя Мураками «поднимает с дивана» и выводит из глубокого кризиса эта необходимость действовать. Герой Гришковца в своем кризисе еще не опустился до самого «дна колодца», чтобы выйти из него – героем.    

В герое Гришковца, как и в герое Мураками, все зрители вне зависимости от возраста, опыта, образования,  узнают в нем что-то свое. Не только внешний вид героя Гришковца подчеркивает, что человек на сцене не актер, не звезда, а один из нас – обыкновенный, но и внутренняя характеристика. В первую очередь это проявляется в отборе эпизодов и позиции рассказчика. Ну, например, история про «Мону Лизу» («ОдноврЕмЕнно») рассказана с точки зрения обывателя: мечтал увидеть подлинную картину, почему мечтал – не известно, просто  так принято мечтать, принято думать, что настоящие шедевры надо видеть в подлиннике, а увидев этот шедевр принято чувствовать какое-то неземное блаженство. Приехал в Париж, всю дорогу высокомерно поглядывая на попутчиков: они-то, мол, обыватели, им бы Эйфелеву башню посмотреть и по магазинам побегать, а у меня высоко-духовная цель. Пришел в Лувр, посмотрел на «Мону Лизу» - никакого блаженства не ощутил. И отправился на Эйфелеву башню и по магазинам. Эта история находит отклик у всех зрителей, во-первых, всем известно как бледны мечты исполнившиеся по сравнению с не исполнившимися, а во-вторых,  во всех нас живет обыватель, но мы стесняемся признаться, что великий шедевр де Винчи оставил нас равнодушными, а «Женя Гришковец» в своем обывательстве признаться осмеливается.  Этот рассказ характеризует лирического героя, а не самого драматурга, потому что образованному  человеку, филологу Евгению Гришковцу, наверняка знакомо подлинное эстетическое блаженство, и в его биографии есть немало материала для рассказа об этом, но это был бы уже рассказ для немногих зрителей,  испытывавших подобное чувство, способных на эстетическое переживание, короче, это  была бы история не для всех. Отбирая «байки» для пьес из собственной биографии Гришковец – драматург останавливается на  тех, из которых складывается образ среднего человека, предъявляя нам героя - ребенка, юношу, мужчину, семьянина, гражданина, но не как ни филолога, драматурга, актера, творческого человека, продюсера, строящего свой театр, или же участника звездной тусовки.

Я не хочу сказать, что Мураками и Гришковец открыли «обыкновенного человека», разумеется, вся драматургия двадцатого века занималась «маленьким человеком», но отстаивалось другое: право маленького человека на духовную жизнь, на большое чувство, на передовые идеи. Как писал Теннесси Уильямс:  «человек, который напряженно живет и чувствует не может считаться маленьким». Гришковец (и отчасти Мураками тоже) пишет не о чувствах, а об ощущениях. Психо – физическое ощущение жизни, как жизни. Герой Гришковца рефлексирует по поводу своей физической оболочки, не стесняется говорить о ней: «Вот у меня такие легкие, я ими дышу. Вот это у меня желудок, вот здесь. Вот так вот я ем, еда по пищеводу попадает в желудок, потом дальше, дальше, Печень и почки тут что-то делают, …потом кишечник, ну, и пища потом выходит». Тело – это некая неизбежность, как там все устроено непонятно, но оно есть и это – не стыдно. Например, рассказ о походе в театр: «и вот все сели, ты тоже сел, приготовился смотреть на сцену, и так все  нравится, и все приятно, и вдруг живот как заурчит… и все сразу становится неприятным, и все на тебя смотрят… а ты же не будешь объяснять, что это совсем не ты, что ты этого не хотел, что даже если бы ты это захотел, то у тебя бы так никогда не получилось…», герой Гришковца примиряет «я, который – я» с существованием «этого я, который не я», то есть псхику с физикой.