Автор: Пользователь скрыл имя, 30 Апреля 2014 в 13:22, курсовая работа
Кто такой современный герой в "новой драме" 2000-х годов на примере пьес И.Вырыпаева, В.Сигарева, Ю.Клавдиева, Н.Ворожбит, К.Драгунской и других.
Как только произносится словосочетание «новая драма» адресуемое не Ибсену и Чехову, а ныне живущим и здравствующим драматургам и их творениям, сразу возникает вопрос: о чем и о ком речь пойдет? «О какой «новой драме» в кавычках мы говорим? Художественном явлении или мероприятии-фестивале (…)?»1. Если уж сами «новодрамовцы» задаются этим вопросом, то людям со стороны тем более трудно разобраться. «Вождь» и «отец» этого явления Михаил Угаров утверждает, что «новая драма» это своеобразное художественное течение, его представители пишут манифесты в которых определяют критерии, формат и т.д.2
Тема курсовой работы «Современный герой «Новой драмы»
1 часть.
«Новая драма»
Как только произносится словосочетание «новая драма» адресуемое не Ибсену и Чехову, а ныне живущим и здравствующим драматургам и их творениям, сразу возникает вопрос: о чем и о ком речь пойдет? «О какой «новой драме» в кавычках мы говорим? Художественном явлении или мероприятии-фестивале (…)?»1. Если уж сами «новодрамовцы» задаются этим вопросом, то людям со стороны тем более трудно разобраться. «Вождь» и «отец» этого явления Михаил Угаров утверждает, что «новая драма» это своеобразное художественное течение, его представители пишут манифесты в которых определяют критерии, формат и т.д.2 Но выдающийся представитель этой партии, драматург Иван Вырыпаев говорит прямо противоположное: «Новая драма» – это то, что возникло недавно. Вот и все. Мне кажется, что название «новая» драме этой дали, потому что появилась целая волна новых драматургов, и не важно в каком направлении, стиле или жанре они пишут».3 И, вероятно, Вырыпаев прав. Потому что, взяв в руки, афишу, например, Петербургского фестиваля «Новая драма» за 2004 год, свести заявленные там фамилии и тексты к какому-либо общему знаменателю невозможно. А если быть придирчивым, или просто внимательным, то можно заметить, что и единственный критерий предложенный Вырыпаевым, тоже – не критерий. Потому что пьеса А. Железцова «Красной ниткой», поставленная Центром драматургии и режиссуры написана в 1983 году, а пьеса В. Сорокина «Свадебное путешествие» (Театральная группа ПрактикА»), в 1994. Можно попытаться поправить Вырыпаева, что «Новая драма» - это любая пьеса, не имеющая сценической традиции, но тогда сюда с легким сердцем можно отнести, например, пьесу Теннесси Уильямса «Каир! Шанхай! Бомбей!» (кто о ней слышал и почему не новая драма?), или же любые малоизвестные пьесы классиков. Я уж не говорю о заявленном М.Угаровым возрастном цензе4 - это требование еще худо–бедно соблюдается на фестивале «Любимовка», являющемся малой родиной «Новой драмы», а в афише самой «НД» рядом стоят имена М.Павича, В.Сорокина и Д.Привалова. «Черный» формат, вызвавший такой ажиотаж и создавший «НД» мощный рейтинг, оказывается тоже не критерий, потому что «неизменно выбрасываешь за скобки Елену Исаеву с ее пьесами «Абрикосовый рай» и «Про мою маму и про меня». Да и Гришковца тоже».5 А если начать раскладывать «НД» на составные части, то обнаружится, что школа Коляды – это одно, Тольяттинская драматургия – другое, Максим Курочкин – третье. А ведь еще есть грузинская драматургия (и любимец «НД» Лаши Бугадзе), есть питерские «суперклассные», по определению Угарова драматурги (с Данилой Приваловым во главе), есть Московский Литературный Институт им.Горького, где под руководством ИЛ.Вишневской пишут свои, отдельные «шедевры» молодые авторы, и еще, и еще, и еще. То есть, когда начинаешь говорить о «НД», главное понимать, что основной критерий – отсутствие критериев. И что под эту марку может попасть все, что угодно. Так что критерии отбора пьес и авторов, на которых я буду опираться в своем тексте – самопроизвольные. А само понятие «Новая драма» употребляю условно, («назвали «новая драма» потому, что слов подобрать не смогли»6) для обозначения всех текстов для театра, написанных за последние пять лет, то есть написанных сей – час. Это мой первый критерий. Второй критерий – близость этих пьес к «НД» (не к художественному течению, которого, вероятнее всего и нет, а к мероприятию – фестивалю, в существовании которого усомниться невозможно). Третий и решающий состоит в том, что из необъятной (!!!) груды пьес, написанных в двадцать первом веке, я выбираю те, в которых явно или неявно наличествует герой.
Невозможно перейти к
Появление «НД» выявило один факт: очень много молодых людей хотят писать для театра; и другой факт: большинство из них не имеет представления о том, как писать для театра, что такое театр, и что такое драматургия. В пьесах отсутствует драматургическая структура: завязка – кульминация – развязка; перипетия, конфликт, фабула, характеры и т.д. И сразу возникает вопрос: почему тогда данный текст называется «пьесой», а не поэмой, например, басней, или балладой? На такой вопрос у «новодрамовцев» есть ответ: «Это новые формы». Но ничего принципиально новаторского они не предлагают: действие в пьесах развивается линейно (причинно – следственные связи) в тех случаях, когда существует попытка выстроить фабулу, рассказать историю. И тогда отсутствие завязки – кульминации – развязки кажется просто беспомощностью автора. Единицей композиции становится – коротенькая сцена состоящая из 10-15 реплик (за это когда-то хвалили Сигарева, доказывая, что в «Пластилине» автор нашел новую структуру, прошло четыре года, и вот уже добрая часть «новодрамовцев» пишет коротенькие разговорные сценки: Ю.Клавдиев «Собиратели пуль», Н.Ворожбит «Галка Моталка», бр. Пресняковы «Изображая жертву», список можно продолжать до бесконечности). Сцены такого рода выглядят следующим образом, например, Ю Клавдиев «Собиратели пуль»:
Утро. Он и Вика идут по улице.
ОН. Да, ладно тебе, Вика, прости.
Вика. Да пошел ты на фиг… извращенец. Я, кстати у мамы спросила – все ты врешь мне. Нет никаких Древоточцев, и Собирателей пуль тоже нет. Пиздобол, блин!
Он. Есть.
Вика. Да ну тя на фиг! Правильно тебя лохом называют… ты в натуре какой-то двинутый, блин. Навыдумывал хуйни всякой…
Он, чуть поотстав, бьет Вику по спине портфелем. Та падает. Он пинает ее, она бежит от него.
В этой сцене, состоящей из четырех реплик и двух ремарок, происходит одно из важнейших событий пьесы – предательство возлюбленной. Нам же показывают только развязку сцены. В коротенькие диаложные сценки всегда умещается что-то одно: завязка, развязка или (очень редко) кульминация. Написать целостную картину (событие сначала назревает, его пытаются избежать, оно происходит, на него реагируют, что-то изменилось или не изменилось) намного труднее, чем вспышками, используя кинематографический прием, показывать нам «живые картинки». Клипое построение композиции.
Но, зачастую единой фабулы в пьесах нет монтируются несколько маленьких скетчей – прием не новый, да и соединяются эти сюжеты топорно или вообще не соединяются («Культурный слой» бр. Дурненковы, «Потрясенная Татьяна» Л.Бугадзе). И нельзя сказать чтобы «новодрамовцы» радикально отказались от такого «пережитка» как фабула, ведь в скетчах они пытаются рассказать какую-то историю, но опять же, сил хватает только на экспозицию («Культурный слой»), или только на событие – кульминацию, которой не предшествует завязка, а после не следует развязка (например, в «Потрясенной Татьяне» - проглотила невестка свекровь, а дальше что? А дальше она рассказывает зачем это сделала – чтобы заново родить и вырастить хорошую свекровь, но что из этого получилось или не получилось, чем все разрешилось или не разрешилось – не написано). Или же есть завязка: бизнесмены сговариваются ехать по делам, киллеры сговариваются ехать их «замочить», а менты – киллеров повязать («Люди древнейших профессий» Д.Привалов), есть развязка: после перестрелки выжившие киллер, мент и бизнесмен оказывают друг другу взаимопомощь. Кульминация, событие остается за пределами пьесы (какие новые формы, когда Гюго за это же ругал классицистов «нам показывают одни только рукава действия»). Или же вариант «интервью» («Про мою маму и про меня» И.Исева, «Город где я» И.Вырыпаев): два ангела проходят по городу и разговаривают с его жителями. Череда монологов связанная только тем, что при каждом излиянии присутствуют ангелы. Взаимодействия между ангелами и исповедующимися жителями не происходит, фабулы нет, коллизии нет, перипетии нет. Есть прозаический текст, разложенный на диалоги. Так как характеров тоже нет, то это диалоги кого-то с кем-то. А так как не внятно определена тема, то можно добавить – диалоги кого-то с кем-то о чем-то.
Формула, что «театр – это действие» уже давно перестала быть непреложной истиной, а в «новой драме» и подавно. В пьесах «НД» не действуют, а разговаривают, очень часто в пьесах вообще ничего нет, кроме монологов. Например, в «Русской рулетке» Ю.Матвеевой (школа Н.Коляды) одна подружка отговаривает другую идти на свидание с новым знакомым – грузином. И в качестве аргумента рассказывает собственную историю, как в 15 лет ее чуть не изнасиловал цыган, как заставил ее играть в «русскую рулетку» – приставил к голове пистолет с двумя патронами: повезет или нет, и как она бежала от него босиком много километров. Эта история могла бы быть фабулой пьесы (есть завязка – кульминация – развязка, есть события, перипетия, коллизия), но пьесой становиться пересказ фабулы, когда все уже пережито. Таких без событийных, бездейственных пьес где ничего не происходит, а обо всем только рассказывается – множество. Практически все пьесы «НД» – вербальные: «диалоги в “новой драме” часто даны “вместо” поступков, разговоры как бы заменяют необходимость что-то делать, предпринимать»7. И еще одна особенность «НД»: «на первое место выходит (…) физическое действие (встал, схватил, ударил)»8. Действительно, физического действия в «НД» достаточно, все происходит примерно так: рассказал, «встал, схватил, ударил», потом снова сел, и продолжил рассказывать. Но событий, поступков, действия внешнего, внутреннего, единого и непрерывного в «НД» днем с огнем не сыщешь. Тут конечно не обошлось без влияния Е.Гришковца, его пьес монологов, и техники «вербатим», какое-то время считавшейся форматом «НД».
Главной заслугой и самой сильной стороной «НД» считается язык: «Актеры страстно откликнулись на тексты авторов «НД». (…). Им захотелось говорить развязным, настоящим языком улиц, притонов, бомжовников, гей-клубов и прочей новой для театра среды, языком тех, кому от шестнадцати до тридцати, кто полностью сформировался в новое время. Им захотелось престать кривляться на академических сценах. ИМ тоже «про жизнь» захотелось»9. Но «живой язык» новые драматурги передают не художественным способом, а технически – как расшифровку записи на диктофоне (аукается «вербатим» - техника малохудожественная, но зато доступная многим, не надо иметь способностей к письму, можно просто иметь диктофон). «Так разговаривают герои "Пластилина". Узнаваемо. Грубо. Невозможно обойти вниманием скрупулезность, с какой автор фиксирует фонетику, как будто перед ним стояла задача не пьесу написать, а не погрешить против документа, который драматург торжественно представляет нам, вернувшись из фольклорной экспедиции10».
На мой взгляд, серьезный интерес в «НД» представляет лишь герой, это действительно новый герой, в котором можно разглядеть типичные черты «героя нашего времени». Хотя, опять же, в пьесах рефлексию по поводу героя обнаружить трудно, в основном это портреты, зарисовки, «мгновенные поляройдные снимки». А пишущие и высказывающиеся по поводу «НД» проблеме героя уделяют мало места. Я же поставила перед собой задачу «вписать» героя «НД» в контекст времени, и в контекст драматургии.
2 часть.
Герой в драме (60 – 90 годы)
Герои в пьесах А.Володина «Фабричная девчонка»
«Пять вечеров»
«Назначение»
«Осенний марафон»
А.Вампилов «Прощание в июне»
«Старший сын»
«Утиная охота»
Л. Петрушевская «Уроки музыки»
«Три девушки в голубом»
Л. Разумовская
«Дорогая Елена Сергеевна»
Н.Коляда
Н.Садур
И Шипенко
3 часть
В пьесах молодых драматургов очень часто нет «живых лиц». Можно предположить, что это - наследие абсурдизма: персонажи функциональны, не имеют никаких индивидуальных свойств, только типические, например, «1-ый бизнесмен», «2-ой киллер», «3-ий мент», «мама», «невеста», «вор», «грузин», «продавщица» т.д. Но скорее всего отсутствие характеров объясняется беспомощностью драматургов: чего уж проще, чем брать изобретенные фигурки – маски, уже нагруженные каким-то смыслом, и переставлять их в пространстве своей пьесы как на шахматной доске, где заранее известно, что ладья ходит только по прямой, слон – по диагонали, а конь – буквой «Г». Иногда отсутствие индивидуальных свойств персонажей оправдано концептуально, как, например, в «Терроризме» бр. Пресняковых, или в их же пьесе «Европа-Азия». В пьесе «Европа-Азия» важно то, что настоящие жених, невеста, мама и свидетели ничем не отличаются от жуликов, разыгрывающих эти же роли, в своем авантюрном шоу для иностранных туристов. Но у большинства драматургов даже концептуально оправданная «маска» - невыразительна, не несет в себе типических свойств. Например, если уж 1-ый бизнесмен ничем не отличается от 3-его бизнесмена, то по крайней мере, он должен отличаться от 2-ого мента и 1-ого киллера («Люди древнейших профессий»). Но меня в моем исследовании интересует та часть пьес (в процентном соотношении, это примерно 50/50), где герой наличествует. И надо сказать, что именно эти пьесы представляют наибольший интерес.
В «Новой драме» я бы выделила двух героев: герой – тридцатилетний и герой-подросток. Очень многие черты у них общие, прежде всего то, что это - романтический герой. Он разочарован и пессимистичен, он находится в конфликте с миром, но современный герой, будучи неспособен на контрдействие (и вообще ни на какое действие) прячется от реальной действительности: в наркотиках, в сексе, в интернете, в собственных фантазиях, а чаще всего в игре. Различие в том, что «Тридцатилетний» – герой инфантильный, он культивирует в себе детское сознание, упорствует в своем нежелании вступать во взрослый мир, быть там на равных, а следовательно нести какую–либо ответственность за несовершенство этого мира, в инфантильности и состоит его протест. Герой-подросток всегда поставлен «взрослым миром» в такие условия, что он вынужден быть взрослым: то есть принимать решения, заботиться о своей безопасности, терпеть боль, насилие, давать отпор. Но зачастую эти герои не противопоставлены друг другу, они скорее причина и следствие. Ребенок, которого рано вынудили стать взрослым и нахлебаться «всего этого взрослого дерьма» (А.Богачева «Учиться, учиться и учиться»), насильственно продлевает детство (в пьесе А.Богачевой «Учиться, учиться и учиться» эта мысль высказана буквально: героиня, заканчивает одну школу, и идет учиться в выпускной класс другой школы, и так много лет подряд). Но существует и другой вариант, герой хочет оставаться ребенком потому что «ты маленький, ручки - ножки новенькие, и все тебя любят, все родственники тобой восхищаются» (Е. Гришковец «Как я съел собаку»). Потому что в детстве было хорошо, и вслед за героем Гришковца, «тридцатилетние» живут в своих детских воспоминаниях, смакуют их. Но, еще чаще, вслед за тем же Гршковцом, «тридцатилетние» в детских воспоминаниях находят причины своих комплексов и взрослых неудач. Постоянное, из пьесы в пьесу переходящее обвинение в адрес старшего поколения «нам не додали!» и «это вы во всем виноваты».
«Сын: Помнишь, ты ляпнула, когда я про папу спросил, почему у вас с ним не получилось, ты сказала тогда, – посмотрим, как у тебя получится, помнишь?
Мать: Посмотрим, если у тебя вообще получится, – я так сказала!
Сын: Ты же накаркала мне! У меня же после этих слов в прямом значении ничего ни с кем не получается!
мать: А зачем мать обвинять, – ты сам попробуй...
Сын: Так я уже напробовался! Из–за тебя у меня ни с кем..» (бр. Пресняковы «Включите свет!»).
«Тридцатилетний» герой пассивен. Самая распространенная ремарка в пьесах: «Кровать. На кровати лежит молодой человек в бейсболке» (бр. Пресняковы «Изображая жертву»), «Георгий на диване с книгой» (К.Гашева «…или не быть?»), «Вадим спит» (Л.Карпова «Билет в один конец»), герои говорят о себе или друг о друге: «я лежу, жду когда жена уйдет. Потом ненадолго встаю, потом снова ложусь. В моем распоряжении теперь два одеяла и две подушки» (М. Курочкин «Водка. Ебля. Телевизор»), «ты только и можешь, что лежать в своей комнате, слушать в тысячный раз Стинга, теребить ручонками свой орган, и представлять, как ты идешь в белом мусульманском платке по арабскому рынку» (И.Вырыпаев «Кислород»). То есть «тридцатилетний» значительную часть жизни проводит на диване, он спит, лежит, занимается сексом, читает, слушает музыку, мечтает. И там же пишет пьесы, положив «ноутбук» «на яйца»: