Символика домов и квартир в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

При пожаре Дома Грибоедова «как бы зияющая пасть с черными краями появилась в тенте и стала расползаться во все стороны. Огонь, проскочив сквозь нее, поднялся до самой крыши грибоедовского дома. Лежащие на окне второго этажа папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь, гудя, как будто кто-то его раздувал, столбами пошел внутрь теткиного дома» [7, 333]. А из Дома Грибоедова, «к чугунной решетке бульвара, откуда в среду вечером пришел не понятый никем первый вестник несчастья Иванушка, теперь бежали недообедавшие писатели, официанты, Софья Павловна, Боба, Петракова, Петраков» [7, 333 – 334].

В ресторане царит содомское веселье: «Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда» [7, 53]. В Доме Грибоедова происходит не только ссора, но и драка Ивана Бездомного с членами МАССОЛИТа, в том числе со своим другом поэтом Александром Рюхиным, причем в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» по реакции окружающих было очевидно, что ссоры по пьяному делу в ресторане отнюдь не редкость.

МАССОЛИТ – гибрид бездарности и откровенного мещанства. «Ни одна свежая струя не проникала в открытые окна Дома Грибоедова…» [7, 51]. Члены клуба были духовно мертвы. МАССОЛИТ – символ антитворчества, здесь нет свободы, материальные интересы членов клуба преобладают над духовными. Светлый домик Мастера, где есть книги, лампа – символ творчества.

«Нехорошая квартира» - Великий бал у Сатаны

«Ежегодно мессир даёт один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей...» [7, 232].

Воланд… Персонаж, возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд – это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней». Во многом он ориентирован на Мефистофеля «Фауста» Иоганна Вольфганга Гёте. Само имя Воланд взято из поэмы Гете, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Портрет Воланда показан перед началом Великого бала:

«Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшим лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар» [7, 235].

Истинное лицо Воланда Булгаков скрывает лишь в  самом начале романа, чтобы заинтриговать  читателя, а потом уже прямо  заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. В редакции 1929-1930 годов Воланд ещё во многом был некой «обезьяной», обладая рядом снижающих черт. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традициям лорда Байрона, Гёте и Лермонтова. Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, даёт разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Геберта Аврилакского. Сотрудникам театра Варьете Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом чёрной магии. Буфетчику Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре». Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву – проведение этого бала, чья хозяйка должна носить имя Маргарита и быть королевской крови. Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших. Нетрадиционность Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. Взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»:

«Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с  него, прочь все деревья и всё  живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» [7, 354].

У Булгакова  Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера; продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, вновь превращается в осязаемую вещь.

Воланд –  носитель судьбы, это связано с  давней традицией в русской литературе, связывавшей судьбу, рок не с богом, а с дьяволом. У Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы  христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.

По воспоминаниям третьей жены писателя Елены Сергеевны Булгаковой в описании Великого бала у Сатаны были использованы впечатления от приема в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г. [11, 101]. Посол США Уильям Буллит (1891-1967) пригласил писателя с женой на это торжественное мероприятие. Об истории создания Великого бала у Сатаны Е. С. Булгакова рассказывала:

«Сначала был написан малый бал. Он проходил в спальне Воланда; то есть в комнате Степы Лиходеева. И он мне страшно нравился. Но затем, уже во время болезни (следовательно, не ранее осени 1939 г.) Михаил Афанасьевич написал большой бал. Я долго не соглашалась, что большой бал был лучше малого... И однажды, когда я ушла из дома, он уничтожил рукопись с первым балом. Я это заметила, но ничего не сказала... Михаил Афанасьевич полностью доверял мне, но он был Мастер, он не мог допустить случайности, ошибки, и потому уничтожил тот вариант. А в роскоши большого бала отразился, мне кажется, прием у Буллита.

Раз в год Буллит давал большие приемы по поводу национального праздника. Приглашались и литераторы. Однажды мы получили такое приглашение. На визитной карточке Буллита чернилами было приписано: «фрак или черный пиджак». Миша мучился, что эта приписка только для него. И я очень старалась за короткое время «создать» фрак. Однако портной не смог найти нужный черный шелк для отделки, и пришлось идти в костюме. Прием был роскошный, особенно запомнился огромный зал, в котором был бассейн и масса экзотических цветов» [11, 102 – 105].

Для полуопального литератора, каковым был Булгаков, прием в американском посольстве – событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны. Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала «американский империализм» в облике дьявола.

Великий бал проходил в Нехорошей квартире, квартире № 50 дома 302-бис, той самой квартире, которую Степа Лиходеев «занимал пополам с покойным Берлиозом в большом шестиэтажном доме, покоем расположенном на Садовой улице. Надо сказать, что квартира эта – № 50 – давно уже пользовалась если не плохой, то, во всяком случае, странной репутацией» [7, 67 – 68].

Согласно «Булгаковской энциклопедии» Бориса Соколова, возможным прообразом нехорошей квартиры послужила квартира №50 в доме 10 по Большой Садовой улице в городе Москве, где Булгаков жил в 1921 – 1924 годах. Квартира эта представляла собой коммунальную квартиру коридорного типа и состояла из нескольких комнат, где жили разные семьи. Некоторые черты планировки сходны с квартирой № 34 в этом доме, где писатель проживал в августе-ноябре 1924 года. По воспоминаниям первой жены Булгакова в квартире № 50 жила женщина, которая была прототипом Аннушки из романа [34, 298 – 299].

За два года до начала действия романа из «нехорошей квартиры» за неделю загадочным образом исчезли пять жильцов и «корректный милиционер в белых перчатках», зашедший за одним из квартиросъёмщиков. Прочие жильцы дома ещё долго рассказывали невероятные легенды о произошедшем, но уже через неделю в эту квартиру вселяются директор театра Варьете Степан Лиходеев и председатель МАССОЛИТа Михаил Берлиоз с супругами. Вскоре жены обоих исчезают, но на этот раз не бесследно.

С появлением Воланда в Москве Берлиоз погибает под колёсами трамвая, Лиходеева «нечистой силой» забрасывает в Ялту, и, благодаря поселившейся в ней свите Сатаны, квартира окончательно принимает плохую репутацию. В главе 27 кот Бегемот в этой квартире устраивает пожар, из-за которого сгорает весь дом. На этом история «нехорошей квартиры» заканчивается.

Итак, в квартире № 50 останавливается Воланд со своей свитой. Для того, чтобы вместить Великий бал у Сатаны в Нехорошую квартиру, потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» [7, 242]. Булгаков увеличивает число измерений с достаточно традиционных четырех (можно вспомнить стереотипное «мир в четвертом измерении») до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где происходит бал, а сами его участники, наоборот, невидимы для окружающих людей, в том числе для агентов ОГПУ, дежурящих у дверей Нехорошей квартиры.

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. В культурной традиции западноевропейских народов древности и Средневековья розы выступали олицетворением, как траура, так и любви и чистоты. У духовных и светских писателей Западной Европы роз – это райский цветок, символ чистоты и святости, символ самого Христа или пресвятой девы Марии [42, 421 – 424].

В конце XIX - начале XX в. розы были важным мотивом в прозе и поэзии русских символистов, известной Булгакову. Розы на Великом бале у сатаны можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Обилие роз – цветов, чуждых собственно русской традиции, подчеркивает иноземное происхождение Воланда и его свиты и придает Великому балу у сатаны элемент пародии на католическую мессу.

Еще один источник Великого бала у сатаны – описание бала в Михайловском дворце, данное в книге маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году»: «...Свет отдельных групп цветных лампионов живописно отражался на колоннах дворца и на деревьях сада, в глубине которого несколько военных оркестров исполняли симфоническую музыку. Группы деревьев, освещенные сверху прикрытым светом, производили чарующее впечатление, также ничего не может быть фантастичнее ярко освещенной зелени на фоне тихой, прекрасной ночи…» [28, 171].

Подобную картину видит Маргарита на бале у сатаны, ощущая себя в тропическом лесу, среди сотен цветов и разноцветных фонтанов и слушая музыку лучших в мире оркестров.

Изображая Великий бал у Сатаны, Булгаков учитывал и традиции русского символизма, в частности «Северной» первой симфонии А. Белого. Бал назван «весенним балом полнолуния, или балом ста королей», у Белого же в надмирности в связи с вознесением королевны на небо устраивается пир почивших северных королей. Многие детали роскошного бассейна на бале заимствованы из третьей симфонии А. Белого, «Возврата», где описан мраморный бассейн московских бань, украшенный чугунными изображениями морских обитателей.

  «Так вот-с: мессир холост... – нужна хозяйка... Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве — ни одна не подходит» [7, 232 – 233].

Итак, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает «жемчужина». В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель. Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о «перевёрнутости», амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя [42, 391 – 392]. Поддерживает эту мысль и символ луны («бал полнолуния»), ведь у Булгакова образ луны – повторяющийся мотив искажённого света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием «бал у сатаны». С одной стороны, бал – привычное светское развлечение, но это – «у сатаны» – вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. «Бал у сатаны» – это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где всё «наоборот».

Сначала описание бала ведётся относительно Маргариты. Она — королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.

Какой мир открывается Маргарите, то есть, какова пространственно-временная организация текста? «Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним – звука и запаха» [7, 242]. Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, «осязаемую» атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг – шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: «...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой» [7, 244]. Время же бала замедляет свой ход: «Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными» [7, 245].

С самого начала Маргариту окатили «горячей, густой и красной» кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды – кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание «тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту» [7, 244]. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении – христианский крест [42, 487]. Действительно, основная задача Маргариты на балу – полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: «...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!» [7, 242]. Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, «даровать» им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: «Аллилуйя!», что означает «хвала Богу». Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате.

Гости Воланда – воскресшие грешники-мертвецы — являются исторически реальными лицами. Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего «холодную пасть». Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни.

«Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях» [7, 245]. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти «безголовые скелеты», «выбегающие гробы», «разложившиеся трупы» – пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: «Я в восхищении!»

«Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...» [7, 253]. Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши – черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие» [7, 253]. Таким образом, дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: «Каждому будет дано по вере его».

Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным  к невероятным метаморфозам (быстрая  смена зрительных «картинок»).