Шпаргалка по русской литературе

 Принцип этот  поколеблен в «Лешем» и полностью  отвергнут в «Чайке». 

 История написания  «Чайки», поскольку можно судить  по записным книжкам, показывает, что вначале черновые заметки  группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.

 Пьесы Чехова, названные по имени героя, - «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей  зрелости достигает он в пьесах  «Чайка», «три сестры», «Вишневый  сад» – их уже озаглавить  именем какого-то одного героя  невозможно.

 Однако то, что Чехов отказался от принципа  единодержавия героя, вовсе не  означало, что все действующие  лица стали равноценными. Нет  единственно главного героя, но  действие строится так, что  все время какой-то один персонаж  на миг всецело овладевает  вниманием читателя и зрителя.  Можно сказать, что пьесы зрелого  Чехова строятся по принципу  непрерывного выхода на главное  место то одного, то другого  героя. 

 В «Чайке»,  в первом действии, в центре  то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т.д.

 Как будто  луч прожектора освещает не  одного главного исполнителя,  но скользит по всему пространству  сцены, выхватывая то одного, то  другого. 

 В «Чайке»,  «Трех сестрах», «Вишневом саде»  нет одного главного героя,  за которым была бы закреплена  решающая роль. Но каждый словно  ждет своего часа, когда он  выйдет и займет, пусть ненадолго,  роль главного, овладеет вниманием  читателя и зрителя. 

 Особое значение  получили у Чехова второстепенные  персонажи. Мы видели, например, что  в «Вишневом саде» Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то незадачливо епиходовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, присловья эпизодических персонажей – «фокусы» Шарлотты, словечко Фирса «недотепа». На место главного героя становится «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.

 Таким образом,  покончив с единодержавием героя,  Чехов нашел новые «связующие»  средства для построения своих  пьес. И это было завоеванием  для театра ХХ века в целом.  В наше время уже никого  не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план разных героев, когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами.

Второе, связанное  с первым, «правило», решительно опровергнутое  Чеховым, заключалось в том, что  пьеса строилась на каком-то одном  событии или конфликте.

 В «Вишневом  саде» как будто бы в центре  – главное событие: продажа  имения. Однако это не так или  не совсем так. И не потому  только, что действие продолжается  и после торгов (все четвертое  действие). Но главным образом  потому, что реальное событие  – продажа с аукциона –  как бы растворено, рассеяно в  странном свете. То, что должно  вызывать реакцию, противодействие,  попытки что-то предпринять у  обитателей сада, на самом деле  как будто остается без действенного  отклика. 

 «Пьеса эта  не о том, как заколачивается  дом или продается сад, - пишет  Дж.-Б. Пристли в упоминавшейся работе. – Тогда «о чем» же она? Она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее». В этих словах передана важная черта художественного мышления Чехова: для него вообще события, поступки – это еще далеко не все. Главное не то, что совершает человек, но что при этом в его душе совершается.

Закончив «Вишневый  сад», Чехов пишет О. Л. Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября 1903 года).

Герои пьес называются «действующими лицами». Но у Чехова само это понятие изменилось. Между  «лицом» и «действием» возникли новые, сложные отношения.

  Так же  как Чехов изменил понятие  «действующее лицо», он наполнил  новым содержанием и слово  «событие». Часто это – недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности.

 Если обычная  пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет  и заключается в том, что  не происходит, не может произойти.  Его пьесы – своеобразный «зал  ожидания», в котором сидят,  беседуют, томятся герои. 

 Артист Художественного  театра А. Л. Вишневский вспоминает: «Чехов поделился со мной планом  пьесы без героя. Пьеса должна  была быть в четырех действиях.  В течение трех действий героя  ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». И Вишневский добавляет: «План этот очень характерен для Чехова».

 Характерен прежде всего тем, что сюжет здесь построен не на событии, а на его ожидании – оно и предает происходящему на сцене внутреннюю драматичность. Интересно и то, что задумана «пьеса без героя» – его не просто нет, но все будут его ждать, окажется, что он умер.

 Отказываясь  от решающей роли событий построение  пьесы, Чехов нарушал одно из  главных долгоустойчивых «правил» драматической эстетики и поэтики. Идущая от Аристотеля, оно было канонизировано в философской эстетике нашего времени Гегелем. Действия, полагал он, есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и целей. Отсюда требование – «изображать происходящее в форме действий и происшествий».

Чехов создает новые грамматические «завязи».

 С отказом  от принципа единодержавия героя  и от решающего события в  развитии действия связано движение  чеховских пьес к децентрализации  образов и сюжета. Этот можно  было бы изобразить графически: центростремительная структура  пьесы постепенной все более  рассредоточивается, разделяется на  новые центры.

 В «Безотцовщине» все четыре героини как будто обращены к главному герою. Действие строится по принципу «Вокруг Платонова».

А в «Чайке»  Чехов строит действия как длинную  цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.

 Нет единого  развивающегося действия в «Трех  сестрах». Разные сюжеты (Маша – Кулыгин – Вершинин; Ирина – Тубенбах – Соленый; Андрей – Наташа – Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные «осколки». Может быть, ни в какой другой пьесе не выражен так, как в этой, драматургический контрапункт – противоречивая единство на основе всех этих «осколков».

 «Децентрализация»  того, что раньше привычно называли  интригой, разделение действия на  многие русла и ручейки –  все это особенно озадачивало  современников Чехова.

 Театрально-литературный  комитет, цензуровавший «Чайку»  для постановки на сцене императорских  театров, весьма сурово оценил  ее своей резолюцией 14 сентября 1896 года, и одним из главных обвинений  было – отсутствие сюжетного  единства, взаимосвязи частей.

Чеховские пьесы  говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной  жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей.

 Настроение  – не просто дух человеческих  пьес. Оно создается взаимодействие  многих и многих поэтических  микровеличин.

 Тенденция  к «разрядке» действия, к распусканию  тугих драматических узлов проявилась  и в построении чеховского  диалога. 

 Слово в  драме, как известно, имеет совершенно  особую природу, отличную от  того, с чем мы встречаемся  в лирике и в эпосе. В драме же каждая фраза лишена окончательности – это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: «Я помню чудное мгновенье», другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме – обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие.

 Чехов отказывается  от такого разговора героев, в  котором ощущается их тесный  и непосредственный контакт. Диалог  его персонажей часто строится  как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут – в «несоответствии ответов».

Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том  же. Скорее, это разговор персонажа  с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе.

Чехов видоизменил  смысл таких понятий, как «действующие лица», «события». Вместе с тем новым  содержанием наполнилось у него «общение» героев. Оно парадоксально  соединилось с разобщенностью. Между  двумя этими полюсами и развивается  диалог. Особая напряженность разговора  чеховских героев вызывается тем, что  он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев – более глубинный мир, где слышны тихие сигналы – полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу.

И еще от одного «правила» отказался Чехов –  от открыл границу между жанрами. Конечно, она и раньше нарушалась. Но у Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно.

 Интересно  проследить, как он сам определяет  свои пьесы. «Иванов» в ранней  редакции 1887 года назван комедией. В 1889 году он напечатан с  подзаголовком «драма». «Леший»  - комедия, а переделанная на  его основе пьеса «Дядя Ваня»  - «сцены из деревенской жизни». «Чайка» и «Вишневый сад» - комедии,  а «Три сестры» – драма. 

 Так все  время колеблется невидимая стрелка  между драмой и комедией. Понятия  теряют свою привычную ясность  и определенность. Создается впечатление,  что «все смешалось». Ну какая в самом деле «Чайка» комедия, если она кончается самоубийством одного из главных героев? И можно ли назвать водевилем в обычном смысле сцену-монолог «О вреде табака» в последней редакции?

 Однако чеховское  открытие границы между жанрами  не привело к простому их  смешению. Трагедия, комедия, драма – три этих определенных, устойчивых, творчески «суверенных» понятия слились воедино.

  У Чехова  «отступлений» нет. Или почти  нет. В его пьесах комическое  не собирается в каком-то эпизоде  – оно без остатка растворено  в общем «составе» произведения.

 Как видим,  в том многостороннем преобразовании  драматургических форм, которое  осуществил Чехов, улавливаются  две главные тенденции. Первая  – своеобразная децентрализация  пьесы, отказ от единодержавия  героя, развязывание тугих узлов  интриги, стремительного действия, диалога. Чехов, если можно  воспользоваться столь современным  оборотом, осуществил разрядку драматической  напряженности. 

 Но если  бы писатель ограничился только  этим, он был бы лишь разрушителем  старых форм. Все дело в том,  что отрицание канонов оказывалось  у Чехова не простым отбрасыванием,  но плодотворным преодолением  – на месте отрицаемого возникла  новая система выразительных  средств. Появлялись новые, почти  невидимые, незаметные «скрепы», придающие пьесе внутреннюю целостность. 

 Три классических  единства Чехов обогатил новыми - единством сквозного образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекличек, единством поэтического строя и настроения.