Шпаргалка по русской литературе

“О, как убийственно  мы любим…”

Истязательный самодопрос, истязующий самоотчет. Последняя строфа - словно судорожная вытяжка из своеобразного мучительного диалога между любящим убийцей и его жертвой…

В этом стихотворении “мы” расщепляется на “я” и “ты”; к тому “я”, бывшему, поэт обращается сейчас на “ты”. Получается, что былое тогдашнего “я” начальных дней любви предстает сейчас перед поэтом как чуждое ему “ты” врага и убийцы, на которое он смотрит сейчас с ужасом. Вместе с тем “ты” в обращении к любимой сменилось в стихотворении местоимением “она”: осознавший себя убийцей любимой, поэт словно не решается назвать ее на “ты” и объективирует ее как жертву былого торжествовавшего “я”.

Этот  пронзительный диалог между “я”  нынешним и “я” тогдашним глубоко  драматичен, ибо он ведется как бы через голову любимой и обращен он к ней. А между с тем напряженность самодопроса с пристрастием теперешнего “я” с прошлым”я” становится все сильнее по мере того, как непосредственное “ты” в обращении к любимой все судорожнее сменяется заменой “ты” - на “ее”.

“Она”, “ты”, любимая - неотступно присутствуют при самопытке поэта, все больше растравляя его боль. Именно потому, что “ты” - “она” все врем перед ним, тропы сплошь пронизаны риторическими и восклицательными интонациями.

Обобщающее  называние ее боли - в предпоследней  строфе. К сказанному добавим еще, что это обобщающее называние  “ее” мук и придает особую эмоциональную  завершенность повтору…и такое  звучание конечного повтора объясняется  прежде тем, что предшествующее ему  называние наших с тобой, любимая, мук особенно выделяет “ее” муки и  представляет особое углубление в ее внутренний мир. Любовь - убийство как  определительный мотив стихотворения, предопределяющий указанные слова  “убийственно”. Поэт стремится отказаться от узко субъективной точки зрения на любимую, хочет раскрыть мир чувств, ее личность, проникнуть в духовный мир женщины через сравнение её с природой.

“Сияет  солнце, воды блещут”

В лирике денисьевского цикла это стихотворение - один из примечательных образцов излюбленного Тютчевым параллелизма между переживанием упоенности природой и переживанием упоенности любовью. Поэт противопоставляет свою упоенность “улыбкой умиления измученной души” любимой своей упоенности цветущей природой.

Избыток упоения вызывает в памяти другой избыток - из стихотворения “Близнецы”:

И кто  в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал  ваших иссушений -

Самоубийство  и Любовь! 

Время и любовь в “Денисьевском цикле” Тютчева.

Восприятие  человеческого существования необыкновенно  обострено в денисьевском цикле, пронизанном ощущением неумолимой катастрофичности перемен. Каждое мгновение настоящего проступает в системе сопряжений с прошедшим и будущим. Очертание будущего, движение и исход роковой “стычки сердец” с поразительной проницательностью, доходящей до ясновидения, предугаданы уже в ранних стихотворениях цикла (“О, как убийственно мы любим” - 1851, “Предопределение” - 1851). Секрет этого “ясновидения”, по-видимому, в том, что события жизненной драмы с ее реальным трагизмом и скоротечностью накладываются в романтическом мышлении Тютчева на своеобразную метафизику любви, некий вневременной и всеобщий опыт души, предусматривающий неизбежность роковых повторений, неизбежность противоборства сердец, недоверие к долговечности счастья. Здесь настоящее человеческое бытие попадает в плен к прошлому, воспринимается на его фоне, это еще более обостряет ощущение непрочности и иллюзорности протекающего мгновения. Оно осмыслено как звено в цепи фатального круговорота времени, в котором события дублируют друг друга, в настоящем повторяется прошлое. На эту повторяемость, обостряющую впечатление непрочности настоящего, и намекает первая строфа тютчевского стихотворения “На Неве” (1850).

И опять звезда ныряет

В легкой зыби невских  волн,

И опять любовь вверяет

Ей  таинственный свой челн 

Спустя 4 года после смерти Денисьевой поэт в позднем стихотворении “Опять стою я над Невою” (1868) как бы возвращается к той лирической ситуации, которая положена в основу стихотворения “На Неве”. 

Стихи цикла - воплощение последней любви  в жизни человека. Понять чувства, рожденные последней любовью, состояние, которое испытывает человек, полюбивший на склоне лет, ощущение “блаженства  и безнадежности”. 
 

22.Нравственный  выбор и эстетический  идеал в произведениях  А.А.Фета.

     Фет четко различал поэзию и науку, поэзию и жизнь, жизнь и красоту жизни. В целом мотивы и настроения поэзии Фета соответствуют его эстетическому кредо, найти в поэзии «убежище от всех житейских скорбей» с годами становилось все труднее.

     У фета есть ряд стихотворений о назначении поэзии, ее могуществе. К ним относится стих-ие «Одним толчком согнать ладью живую…», написанное 28 окт 1887г. О том, что в стих-ии, состоящем из 3х четверостиший, говорится о поэзии, о «певце…избранном», становится ясно лишь про чтении последних 2х строк. Основная часть текста – цепь образов – описаний пейзажа, внутренней жизни человека, объединенных мотивом резкого, внезапного изменения.

     Это стих-ие образует цикл с другими, также прославляющими поэзию: «Поэтам», «Если радует утро тебя…» и др., где в особенности выразителен мотив победы поэзии над временем, мотив бессмертия мгновения, если онон запечатлено поэтом.

     Стихи Фета изобилуют традиционными «поэтизмами»: заря, роза, соловей, звезды. Но об обычном он пишет необычно. Характерное для Фета стих-ие «Шепот, робкое дыханье…» - одно из самых известных (опубликовано в 1850г.):

     Шепот, робкое дыханье,

                               Трели соловья, 

                        Серебро и колыханье 

                              Сонного ручья,  

                        Свет ночной, ночные тени,

                                Тени без конца, 

                        Ряд волшебных изменений 

                                Милого лица,  

                        В дымных тучках пурпур розы,

                               Отблеск янтаря,

                       И лобзания, и слезы, 

                               И заря, заря!..

     В одном предложении воссоздана летняя ночь, сменяемая зарей, передан процесс, хотя нет ни одного глагола.

     То  же единство явлений природы и  человеческих ощущений, чувств в стихотворении  «На заре ты ее не буди…» (опубл. В 1842г.).

     На  заре ты ее не буди,

     На  заре она сладко так спит;

     Утро  дышит у ней на груди,

     Ярко  пышет на ямках ланит.

     И подушка ее горяча,

     И горяч утомительный сон,

     И, чернеясь, бегут на плеча

     Косы  лентой с обеих сторон.

     А вчера у окна ввечеру 

     Долго-долго  сидела она 

     И следила по тучам игру,

     Что, скользя, затевала луна.

     И чем ярче играла луна,

     И чем громче свистал соловей,

     Всё бледней становилась она,

     Сердце  билось больней и больней.

     Оттого-то на юной груди,

     На  ланитах так утро горит.

     Не  буди ж ты ее, не буди...

     На  заре она сладко так спит!

Впечатление единства усиливают его кольцевая  композиция (перекличка первой и последней  строф), многие анафоры.

У Фета немало стихотворений, где он продолжает любимую тему романтиков – невозможность  выразить душу в слове. 
 
 

     24. Новаторство драматургии  А.П.Чехова.

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной  неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.

 Сам Чехов  никогда не говорил о своем  новаторстве. Приступая к «Чайке»,  в письме А. С. Суворину так  определял характер будущей пьесы:  «Я напишу что-нибудь странное»  (5 мая 1895 года).

 Необычными, нетрадиционными, действительно  «странными» казались многим  современникам и повести и  рассказы Чехова. Но когда речь  идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества  идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.

 Привыкли  говорить о взаимосвязи прозы  и драмы Чехова, о том, что  его рассказы драматичны, а пьесы  «повествовательны». Все это так.  И тем не менее в пьесах Чехова – свой, особенный «сдвиг» к новым формам.

 «Чехов-драматург  созревал медленнее Чехова-беллетриста, - замечает А. Роскин. – Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого – в искусстве прозаического повествования».

 Чехов-прозаик  завоевывал признание гораздо  более спокойным, иным путем,  нежели Чехов-драматург. Начиная  с первой же поставленной его  пьесы – «Иванов» – и до  последних дней он выслушивал  упреки в нарушении правил, законов  и обычаев сцены, в пренебрежении  к ее канонам, казавшимся в  ту пору незыблемым.

 «Одно скажу:  пишите повесть, - категорически  заявлял Чехову А. П. Ленский по поводу «Лешего». – Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму».

 «Вы чересчур  игнорируете сценически требования», - вторил ему В. И. Немирович-Данченко.

 «Чехов слишком  игнорировал «правила», к которым  так актеры привыкли и публика,  конечно», - отзывался о той же  пьесе А. С. Суворин. 

Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий  вокруг судьбы главного героя.

 Правда, в  двух первых пьесах – «Безотцовщине» и «Иванове» – этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится. Действительно, и Платонов, и Иванов – в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они совершить ничего не могут. Они должны «двигать сюжет», но несостоятельны как деятели, даже как действующие лица.

 Мы видели, что все остальные герои подступают  к Иванову с советами, предложениями,  уговорами, прожекторами. Но он  не внимает никому, страдает, мучается, кается, корит и обвиняет себя. Единственное действие, на которое  он оказывается способным, - самоубийство.

 Обычно когда  герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей  или программой, преследует какую0то  важную цель или же одержим  необычайной страстью. Можно сказать,  что чеховский герой не выдерживал  испытания роли главного действующего  лица. Нет у него ни «общей  идеи», ни страсти. 

 Глубокая  закономерность была в том,  что Чехов отказался от принципа  единодержавия героя – так  же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции  в повествовании. Для писателя  с его объективностью, преодолением  заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку – именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно.