Романтические черты в поэзии Эйхендорфа

     В ряде стихотворений Эйхендорфа, посвященных  родной природе, возникает образ Рейна как выражение национального немецкого начала. Особенно сильны эти интонации в стихотворении «Возвращение свободы», где патриотический образ Рейна, ставшего вновь свободным, связывается в

конце стихотворения с образом свободной  родины. Следует отметить, что патриотическим стихам Эйхендорфа чужд национализм и ненависть к французам. 

2.3.Анализ романтических произведений Йозефа фон Эйхендорфа 

     Хотя  лирика Эйхендорфа и основывается на романтических образах, сюжетах и мотивах, в ней отсутствует или почти отсутствует существеннейший компонент романтического мировоззрения - бунтарство, нонконформизм. В этой связи поэт часто свидетельствует свою покорность богу. Так, в цикле стихотворений на смерть маленькой дочери, поэт выражает просветленную, возвышенную скорбь, вызванную этой утратой. Но, глубоко скорбя, он покорен воле божьей, он верит, что его ребенок получил вечное блаженство на небесах. Такая позиция была следствием консервативно-реакционных убеждений Эйхендорфа, характерных для многих явлений позднего этапа немецкого романтизма, его исхода.

     В первые два десятилетия своей  творческой деятельности писатель «разрабатывал» своеобразную панораму романтического мироощущения. Однако мир Эйхендорфа отличается от художественных систем, созданных его предшественниками. Нелегкий путь выбирает писатель - путь создания художественного мира через проверку эстетических и философских идеалов романтиков. Для Эйхендорфа романтизм - «ракета, взлетающая к небу и разлетающаяся на тысячи звездочек» [4.202]. Писатель пытается осмыслить, «что принесло творчество романтиков и почему так мгновенно исчезло». Основополагающим принципом всего мироздания Эйхендорфу представлялась полярная противоположность двух начал в человеке (сознательное и бессознательное) и в мире (идеальное, гармоничное и антигуманное, филистерское). Писатель постоянно сопоставляет два «антагонистических» мира, «исчерпывающе изображает романтическое двоемирие» [4.203]. И это двоемирие мыслится им скорее умозрительно, он конструирует свой новый мир.

     По  представлениям романтиков, глубинное  в человеке раскрывается не в жизненной  повседневности, а в исключительные моменты жизни. Эйхендорф стремится осмыслить внутренний мир героя, находящегося между полярными сферами божественного и демонического. Писатель утверждает отшельничество и странствие как формы жизни между этими разными полюсами, именно эти состояния создают возможности для испытания и проверки человека. Мотив отшельничества - не новшество Эйхендорфа, вспомним «Einsiedlerzeitung», созданную Арнимом, Брентано и Герресом, в которой они начали «забавную», «потешную» войну против немецкого Михеля - собирательный образ обывателя, филистера. Эйхендорф развивает эту идею в своих произведениях.

     Писатель  рассматривает нисхождение в  глубины своего существа не как частное, оторванное от времени явление, а в тесной связи с тем периодом развития романтического сознания, когда наряду с оптимизмом в мироощущении романтиков наметилась и трагедия. «Романтическое уединение, отдаление от уютного мира земли, семьи, «долины» - оно во благо или во зло? Божественная, величественная природа - она только гармония, только обетование или ещё и угроза? » [6. 20] - таков идейный стержень его произведений. Во многих произведениях Тика, Бретано, Арнима раскрывалась двойная сущность мира: присутствие тёмного и светлого начал и их вечного противоборства, боязнь, что человек беспомощен и предоставлен страшным силам, судьбе, случаю.

     Эйхендорф тоже признаёт «реальность злого  начала, его подлинного присутствия в мире и в душе человека». Но признавая двуединую сущность мира, писатель отрекается от чувства жизни и мировозрения ранних романтиков, особенно от «индивидуалистической мистики и религиозного гностицизма, стремясь к положительной и традиционной церковной вере».

     Религиозность изначально жила в Эйхендорфе как  привычная форма мышления, «как способность постичь и почувствовать бесконечное» [2.43]   (слова Ф.Д. Шлейермахера). Он верил, что влияние церкви могло бы наставить на путь истинный монархов и привести Германию к социальной гармонии. Если для многих романтиков упование на бога было следствием разочарований и носило фанатический характер, то «его религия была далеко от фанатизма и болезненной чрезмерности». Вера для Эйхендорфа - как бы наркоз против ужасов и роковой бессмыслицы буржуазного образа жизни.

     Эйхендорф отвергает своё время, действительность не удовлетворяет романтика, он ищет ту сферу бытия, тот общественный и моральный идеал, к которому должен стремиться человек.

     До  настоящего времени в отечественном  литературоведении нет монографических работ, посвященных поэтическому творчеству Эйхендорфа, хотя как поэт этот романтик стал известен в России ещё в 19 веке благодаря музыкальным произведениям Шумана, Шуберта, Гуго Вольфа и др., а также переводам А.Плещеева, П.Быкова, М.Михайлова. Гуго Вольф – замечательный австрийский композитор с любовью обращается к остро-юмористическому, грубовато-чувственному элементу в творчестве Эйхендорфа, перенимая у поэта некоторые удачные черты. Пример: «Капитан Бесстрашный», «Любимец Фортуны», «Несчастный случай», «Школяр», «Солдат № 1», «Прощание моряка». «Особенно любил он шумановские песни на тексты Эйхендорфа» [10.102], —сообщает   друг    Вольфа, П. Мюллер.  Йозеф    Эйхендорф    (1788— 1857)  был одним  из первых поэтов,  на  которого пал выбор молодого композитора. Еще в  1881  году Вольф написал на его слова шесть песен для хора a cappella. Объединенные в отдельную тетрадь, они как бы предвосхищают появление в дальнейшем сборника из семнадцати песен. Эйхендорф, как никто из поэтов-романтиков умел сохранить народно-песенную безыскусственность выражения. «Истинным содержанием его лирики является... тоска по свободным лесным просторам, по странствованиям, по необъятным далям... Простота и естественность этих чувств   образуют   поэтическую  основу  правдивого  использования народно-песенной формы» [1.122 ]. Тем самым значительно сглаживается субъективная направленность романтической исповеди, усиливается повествовательность изложения, а это открывает простор более спокойной трактовке темы неудовлетворенности, что шло навстречу внутренней потребности Вольфа. Она давала композитору возможность доказать романтическое томление в «неромантическом» освещении. Акцент с несбыточности, неосуществимости томления переносится на его зыбкость, неопределенность.

     Этот, на первый взгляд как будто бы и  не очень существенный, нюанс позволяет  ввести открытые романтиками богатства психологических оттенков в перспективу жизнерадостного, оптимистического мировосприятия. Убежденность в целесообразности бытия, присущая Эйхендорфу, определяет широкую амплитуду его художественного отклика. Он не избегает отображения сложнейших изломов душевной жизни человека, соответственно отдавая дань и воплощению утонченно-субъективных  эмоций. 

     В ранних песнях для одного голоса Вольф  опирается преимущественно на лирику Н. Ленау и Г. Гейне. Но любопытно, что после  1888 года, когда, по свидетельству  самого  композитора,  «его  вдруг  осенило», он   не   обратится   ни к Ленау, ни к Гейне. Исключением явится единственная песня— «Wo wird einst des Wandermuden» («Где уставшего от жизни») на слова Гейне. На тексты же Эйхендорфа композитор создает двадцать песен, из которых семнадцать войдут    в  его   сборник.    Трудно предположить, что такое резкое  изменение  в  поэтических вкусах может быть объяснено случайностью. Все три поэта принадлежали к романтической школе. Несмотря на ярко выраженную индивидуальность каждого, в их творчестве легко обнаружить сходные черты. Вольф задумал сборник на тексты Эйхендорфа как дополнение к «Кругу песен» Шумана, но в ином аспекте. В соответствии с более реалистической художественной направленностью, — отмечает Вольф в письме к Гумпердинку, — романтический элемент в песнях на тексты Эйхендорфа совершенно отступает на задний план. А  теперь  приглядитесь-ка внимательно    к    героям Эйхендорфа. Кроме костюма и некоторой доли красочности, Вы не найдете в них ничего характерного. Нет и следа   ясного  рисунка,    психологического    рельефа. Только смутные, подобные теням очертания, без лица и индивидуальности.  Они   появляются    внезапно    как призраки, не знаешь откуда, и испаряются неизвестно куда;  проходят перед читателями  как облака в  небе или, если использовать  образ  Эйхендорфа,  как тихие сны, принимая то одну, то другую    форму.    Все    это можно признать  прекрасным,  высоко  поэтичным,  возбуждающим фантазию. Интересно сравнить, что было отобрано из стихотворений Эйхендорфа Вольфом и что Шуманом для его «Круга песен».

     У Шумана   преобладают   чисто   лирические  тексты. Лишь в трех из двенадцати песен цикла ощутимо  стремление автора выступить в роли   стороннего   наблюдателя. Основная тема  цикла — смутная неудовлетворенность,  проявляющаяся  то  в  безотчетной тревоге, то  в  восторженном   порыве, то  в  элегическом смирении.   Все  оттенки   ведущего  состояния   преломляются, как правило, через восприятие природы. Отсюда огромное значение лирического пейзажа, в котором душевное движение органически сливается    с    тем    или иным ландшафтом.  Непревзойденным  образцом подобного единства, когда  природа  как бы дышит одновременно  с  человеком,   является  песня     «Лунная     ночь» («Die Mondnacht»).   В   ней    способность    Эйхендорфа одухотворять природу находит совершенно уникальное музыкальное выражение.

     В целом шумановский цикл дает ясное  представление об  Эйхендорфе - романтике.  Несмотря  на  самобытность каждой песни, все они эмоционально близки друг другу. Это полностью отвечает существу лирики Эйхендорфа  в  наиболее типичном    для    него    проявлении.

     По-иному  подходит к поэзии Эйхендорфа Вольф. Он тоже отдает дань лирической исповеди. Но для него это только одна из сторон творчества поэта. Да и в ней композитор обнаруживает новые, незнакомые слушателю  по циклу Шумана черты. Так, тема романтического томления находит отражение, в сущности, только в трёх из двадцати песен Вольфа. Одну из них, «Ночь» («Die Nacht»), наименее самостоятельную по языку, композитор сам исключил из окончательной редакции сборника. В песне «Тоска по родине» («Heimweh») элегический подтекст стихотворения преодолевается Вольфом путем гимнической, воспевающей любовь к отчизне трактовки заключительной строфы текста.                           

     Основа  романтической поэзии Эйхендорфа была заложена в 1806-1808 г.г. Этот период «ученичества» начинающего поэта, очарованного поэзией ранних романтиков. Значительное влияние на Эйхендорфа в это время оказал Генрих фон Лебен - молодой поэт, подражающий Новалису. Именно поэзия Новалиса стала путеводной звездой молодого Эйхендорфа, которого привлекала и религиозная окраска стихотворений иенского романтика. Произведения этих лет ещё во многом подражательны. Наряду с элементами образной системы и некоторыми чертами поэтического стиля молодой поэт воспринимает и ряд мировоззренческих категорий старших романтиков.

     Особое  внимание при анализе ранней лирики Эйхендорфа было уделено образу Святой Девы (Die heiligen Jungfrau), который является одним из главных в поэзии юношеского периода и восходит к поэтике Новалиса. В произведениях иенского романтика этот поэтический персонаж несёт тройную смысловую нагрузку: Святая Дева как олицетворение природы    (здесь отразились пантеистические идеи Новалиса), как Богоматерь и как возлюбленная (романтик во многом отожествлял её с образом своей умершей невесты Софи Кюн). Доказательством того, что именно у Новалиса заимствует Эйхендорф образ Святой Девы, является то, что он сохраняет в своей поэзии основные черты, характеризующие героиню иенского романтика. Однако в поклонении Святой Деве Эйхендорф сближается со средневековым служением Прекрасной Даме, делая образ более «земным», нежели у Новалиса. Об этом свидетельствуют и стихотворные формы, выбранные поэтом: Эйхендорф пишет романсы, канцоны, сонеты, в то время как Новалис использует в основном жанр гимна.

     Образ голубого цветка и образ ночи, восходящие к поэтике Новалиса и встречающиеся  в поэзии Эйхендорфа на протяжении всего его творческого пути, также нередко встречается в произведениях Эйхендорфа.

     Следует отметить, что ранняя поэзия Эйхендорфа - наименее исследованная область поэтического наследия, а русскому читателю эти стихотворения практически неизвестны, хотя представляют собой весьма важный материал для изучения творческой эволюции романтика, ибо, как справедливо отмечает немецкий исследователь Х.Крюгер, «за неясными напыщенными фразами этих произведений был уже виден мастер»[1.101].

     С переездом в Берлин в ноябре 1809 года и знакомством с Арнимом, Бретано, А.Мюллером, Клейстом начинается новый этап в жизни и творчестве Эйхендорфа, который мы условно назвали «гейдельбегским». С этого времени творчество Эйхендорфа приобретает иной характер, что проявилось в отказе поэта от господства мистическо-религиозной идеи, отличающей его ранние произведения и в ориентации при создании лирики на образцы народного творчества.

     Заимствуя из народных произведений темы, сюжеты, образы, поэт значительно преобразует и формальную сторону своего стиха. Он использует в основном четырёхстрочные строфы, характерные для народной песни, стихотворения написаны в большинстве случаев ямбом или хореем, придающим им простоту и мелодичность. Язык лирики, в отличие от предыдущего периода, более прост (сокращается количество архаизмов, реже используется церковная лексика).

     В это время Эйхендорф создаёт  наиболее известные произведения, в  которых использует народную поэзию.

     На  примере на одного из них - песни  «Сломанное колечко» исследуются принципы обработки первоисточника, присущих Эйхендорфу. Подвергая сравнительному анализу тексты народной песни, стихотворения Эйхендорфа и варианта, представленного в сборнике Арнима и Бретано «Волшебный рог мальчика», делаем вывод в том, что в принципах подхода к первоисточнику поэт близок к Арниму и Бретано, считающим, в отличие от братьев Гримм, главным не выявление и сохранение первоосновы фольклорного произведения, а создание на его базе нового образца, наполненного новым идейно-эстетическим содержанием. Однако Эйхендорф более органично, нежели создатели сборника, освоил традиции народного творчества, сохраняя размер первоисточника, структуру строфы, особенности рифмы и стиля. Более того, в работе над первоисточником Эйхендорф не ставил своей основной целью воссоздание национального «духа», как этого требовал Арним, а скорее подчиняется творческой фантазии, что отличало и произведения Брентано.