Пространственно-временная организация романа Ивана Алексеевича Бунина "Жизнь Арсеньева"

      Действие в произведении «обычно развивается в пределах определенного локального континуума»[17,212]],образ которого зависит от представлений и замысла автора-творца. В силу того, что специфика словесно-образного искусства заключается в своеобразном сочетании верности жизненной правде и вымысла, в художественном тексте находят отражение, с одной стороны, свойства пространства как объективно бытийной категории, с другой – воображаемые миры, созданные творческим мышлением художника. «Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [17,213]. В результате этого, как отмечал Топоров, возникают «индивидуальные» образы пространства, семантически богаты и/или сакрализированны. «Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл» [29,70].

         Однако структура художественного пространства не только определяется психоментальными особенностями автора-творца, но и культурно-историческими условиями. Художественное пространство, как и художественное время, исторически изменчиво, что непосредственно отражается в смене хронотопов. Так, например, восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагало индивидуальной точки зрения на предмет. «Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами»[4,229].Для средневекового христианского сознания был характерен хронотоп храма. Средневековый человек осознает себя во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд со стороны ему чужд[4,224].

        Обычно в художественном тексте различают пространство повествователя и пространство персонажей. Пространственная точка зрения повествователя (или наблюдателя) может совпадать либо не совпадать с позицией действующих лиц. В первом случае повествователь находится в той же точке пространства, что и персонаж или группа персонаже.Во втором – в разных пространственных плоскостях: пространственная точка зрения повествователя совершенно независима и самостоятельна в своем движении.

Художественное  пространство неразрывно связано с  художественным временем. В художественном тексте данная взаимосвязь выражается в определенных формах. В качестве примера рассмотрим некоторые из них:

1) две  одновременные ситуации изображаются  как пространственно раздвинутые,  соположенные (ср. пространство города  и пространство дома в романе  «Белая гвардия М.А. Булгакова);

2) при  убыстрении времени происходит  сжатие пространства (ср. романы  Ф.М. Достоевского);

3) при  замедлении времени происходит  расширение пространства, художественными  средствами которого являются  детальные описания пространственных  координат, места действия, интерьера и т.д.

      Для выражения пространственных отношений и пространственных характеристик в тексте существуют и грамматические средства. Это могут быть синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др[6,317].

     В словесно-образном искусстве существуют следующие типы художественного пространства:

    1)географическое пространство принадлежит к одной форм пространственного конструирования мира, модель которого зависит от определенных исторических условий. Данный тип пространства обычно представлен в виде конкретного места, обжитой среды: городской, деревенской или природной. Обладает определенными признаками и свойствами: может быть направленным/ненаправленным, открытым, отграниченным, близким/далеким;

     2)психологическое пространство отличается замкнутостью, погруженностью во внутренний мир субъекта. Ракурс изображаемых событий меняется в зависимости от мировосприятия героя, точка зрения которого может быть как строго зафиксированной, статичной, так и подвижной, динамичной;

    3)фантастическое или волшебное пространство, будучи неограниченно большим, наполнено нереальными, как с научной, так и с обыденной точки зрения, существами и событиями. Это чужое для человека пространство. Одной из характерных черт является динамичность, так как в пределах данного локуса постоянно что-то совершается;

   4)космическое пространство, имеющее вертикальную ориентацию, является далеким для человека, наполненным свободными и независимыми от него телами (солнце, луна, звезды);

   5)социальное пространство является близким, освоенным для человека, так как в нем протекает почти вся его сознательная жизнь, совершаются события, имеющие социально-общественный характер.

Выделенные  типы художественного пространства в литературном произведении не отрицают, а чаще всего взаимодействуют, взаимопроникают  и дополняют друг друга[6,380-381].

     Художественное пространство в литературном произведении – это одна из форм эстетической действительности, в которой размещаются персонажи и совершается действие. При этом художественное пространство субъективно детерминировано, что обусловливает его уникальность и своеобразие[25,303].

    Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена "пространственно-временных координат" (например, в романе И.А. Гончарова «Обрыв» — перенесение действия из Петербурга в Малиновку, на Волгу) делает ненужным описаю промежуточного пространства (в данном случае —дороги). Дискретность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощь отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная же (как правило, большая) часть «достраивается» в воображении читателя. По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обозначенным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т. п. «Всеобщее» пространство свойственно, например, многим пьесам Шекспира, хотя действие происходит в них в разных местах: вымышленных («Двенадцатая ночь, или Что угодно», «Буря») или имеющих реальный аналог («Кориолан», «Гамлет», «Отелло»). «Всеобщее» пространство господствует в драматургии классицизма[6,394].

        Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям (вообще топонимы не мешают пространству быть всеобщим: Дания в «Гамлете» — это весь мир), но активно влияет на суть изображаемого. Например, грибоедовская Москва—художественный образ. В «Горе от ума» постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях (Кузнецкий мост, Английский клуб и пр.), и эти реалии — своего рода метонимии определенного уклада жизни. В комедии рисуется психологический портрет именно московского дворянства,но не, скажем, в европеизированном, деловом Петербурге[6,397].

       Аналогичные процессы происходили в XIX в. и в западной литературе (Париж как место действия и одновременно символ во многих романах О. де Бальзака, Э. Золя). К использованию реальных топонимов, важных для самой проблематики произведения, близки случаи, когда место действия точно не названо или вымышлено, но создан образ пространства, несомненно имеющий реальный аналог; русская провинция вообще, среднерусская полоса, северный край, Сибирь и т. п. В «Евгении Онегине» и в «Мертвых душах» русская провинция описана вплоть до мельчайших деталей быта, нравов, но в то же время здесь нет топографической конкретности: «деревня, где скучал Евгений», губернский город… Знаками стиля тургеневских романов служат «дворянские гнезда». Обобщенный образ среднего русского города создал А.Л. Чехов. Символизация пространства, сохраняющего национальную, историческую характерность, может быть подчеркнута вымышленным топонимом: Скотопригоньевск в «Братьях Карама-зовых» Ф.М. Достоевского, город Глупов в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Город Градов» А. Платонова[9,298].

     Конкретное пространство теснит абстрактное. Это лишь одна из тенденций. Другая — все более осознанное использование пространства абстрактного как глобального обобщения, символа, как формы выражения универсального содержания (распространяемого на весь «род людской»). Обращение к абстрактному пространству было и остается характерным для таких жанров, как притча, басня, парабола. В XIX— XX вв. тяготение к подчеркнуто условному, абстрактному пространству появилось, в частности, у Достоевского («Сон смешного человека»), Л. Андреева («Правила добра», «Жизнь человека»), в драмах М. Метерлинка, Б. Брехта («Добрый человек из Сезуана»), в произведениях Ф. Кафки, А. Камю («Посторонний»), Ж.-П. Сартра и многих других, а также в литературе science fiction и фэнтези[9,300].

      Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкретного пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении могут сочетаться разные типы пространства («Мастер и Маргарита» М. Булгакова); абстрактное пространство, будучи художественным образом, черпает детали из реальной действительности, невольно передавая национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров (так, в поэме Пушкина «Цыганы», с ее антитезой «неволи душных городов» и «дикой воли», через абстрактное экзотическое пространство проступают черты определенного патриархального уклада, не говоря уже о местном колорите поэмы). Тем не менее понятия абстрактного и конкретного пространств могут служить ориентирами для типологии[9,322].

     С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневременной сутью конфликта — на все времена: «У сильного всегда бессильный виноват», «…И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной.

      А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев. Даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Повышенная  насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства-с насыщенным событиями временем Демьяновича и кривого Ивана Ивановича[17,304].  
 
 
 
 
 

Раздел  ІІ.Выявление особенностей времени и просиранства в романе И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева» 
 

2.1.«Жизнь Арсеньева»-итоговая книга И.А.Бунина 

         Роман «Жизнь Арсеньева» (первоначально получивший название «Истоки дней») Иван Алексеевич Бунин писал 11 лет, с 1927 по 1938 год.Бесспорно, сам автор относился к «Жизни Арсеньева», как к главному произведению своей жизни, о чем красноречиво говорит следующая выдержка из его дневников:«Во все времена и века,- писал он,- с детства до могилы томит каждого из нас неотступное желание говорить о себе - вот бы в слове и хотя бы в малой доле запечатлеть свою жизнь - и вот первое, что должен я засвидетельствовать о своей жизни: это нерасторжимо связанную с нею и полную глубокого значения потребность выразить и продлить себя на земле... Да, Книга моей жизни - книга без всякого начала... Но она и без конца, потому что, не понимая своего начала, не чувствуя его, я не понимаю, не чувствую и смерти... Не раз испытал я нечто поистине чудесное. Не раз случалось: я возвращаюсь из какого-нибудь далекого путешествия, возвраща-юсь в те степи, на те дороги, где я некогда был ребенком, мальчиком,-и вдруг, взглянув кругом, чувствую, что долгих и многих лет, прожитых мною, как не бывало. Я чувствую, что это совсем не воспоминание прошлого: нет, просто я опять прежний, опять в том же самом отношении к этим полям и дорогам, к этому полевому воздуху, к этому тамбовскому небу, в том же самом восприятии и их и всего мира, как это было вот здесь, вот на этом проселке в дни моего детства, отрочества... Нет слов передать всю боль и радость этих минут, все горькое счастье, всю печаль и нежность их!.. Не раз чувствовал я себя не только прежним собою - ребенком, отроком, юношей, но и своим отцом, дедом, прадедом, пращуром; в свой срок кто-то должен будет чувствовать себя - мною...» [11,18-19].

       Бунин, бывший, по заметкам современников и многочисленных критиков, крайне требовательным к себе в творческом отношении, всегда работал трудно, но поставленная им перед собой в «Жизни Арсеньева» задача - написать жизнь человека от самых «истоков дней» до взрослого состояния - была, несомненно, куда сложнее всего, что он сделал до того. Жена Бунина, Вера Николаевна Муромцева, оставила воспоминания о мучениях писателя, не знавшего, как приступить к третьей части книги. Однако, по окончании работы над третьей частью, автор по-прежнему пребывал в сомнениях относительно верности самой идеи книги: «…в сотый раз говорю - дальше писать нельзя!-сокрушался Бунин, не решаясь начать четвертую.-Жизнь человеческую написать нельзя! Или в четвертую книгу, схематично, вместить всю остальную жизнь. Первые семнадцать лет - три книги, потом сорок лет - в одной - неравномерно... Знаю. Да что делать?» [15,27].