Пространственно-временная организация романа Ивана Алексеевича Бунина "Жизнь Арсеньева"

          Авантюрно-бытовое время выявлено Бахтиным в результате интерпретации романа Апулея «Золотой осел».В ходе анализа отрицается механическое сочетание обозначенных типов времени.Характер их течения определяется двумя особенностями:жизненный путь 1)дан в оболочке «метаморфозы»;2)сливается с реальным путем странствований и скитаний.

         Биографическое время вполне  реально,все моменты соотнесены  к целому жизненного процесса,характерными  признаками которого является  неповторимость и необратимость.Ученый  выделяет два типа биографического  времени.Первый под влиянием аристотолевского учения об энтелехии(от греч. «завершение», «осуществленность»)называет «характерологической инверсией»[6,233],в основе которой завершенная зрелость характера является подлинным началом развития.Изображение человеческой жизни дается не в рамках аналитических перечислений тех или иных черт и особенностей(добродетелей и пороков),а через раскрытие характера(действия,поступки,речь).Ко второму типу относится аналитический тип,в котором весь биографический материал распределяется на:общественную и семейную жизнь,поведение на войне,отношение к друзьям,добродетели и пороки,наружность и т.п.Жизнеописание героя по данной схеме складывается из разновременных событий и случаев,так как определенная черта или свойство характера подтверждаются наиболее яркими примерами из жизни,совсем не обязательно имеющими хронологическую последовательность.Однако раздробленность временного биографического ряда не исключает целосности характера.

        М.М.Бахтин также выделяет народно-мифологическое время,которое представляет собой циклическую структуру,восходящую к идее вечного повторения.Народно-мифологическое время в его основных проявлениях характерно для идиллического хронотопа со строго ограниченным и замкнутым пространством[6,278].

      В работе «К истории типологии романа» Бахтин определяет особенности психологического времени,для которого характерна субъективная ощутимость и длительность.Течение психологического времени,в отличие от объективно данного может растягиваться или сжиматься;мгновение может длиться долго или остановиться,а большие временные периоды-промелькнуть в одночасье[4,180].

        В исследовании «Вопросы литературы и эстетики» выделены также кризисное и карнавальное время.Кризисное время,в сущности,является последним мгновением сознания,которое может приравниваться к годам или целым десятилетиям.обычно такое течение времени возникает перед казнью,самоубийством или вмешательством иррациональных сил.Карнавальное время «как бы выключено из исторического времени,протекающее по своим особым карнавальным законам и вмещающее в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз»[3,198].

        Д.С.Лихачев,развивая идеи Бахтина,относил  литературу к временным видам  искусства,считая,что «время-его  объект,субъект и орудие изображения»[16,280].Он отметил особенности авторского, читательского и грамматического времени. На примере фольклорных жанров исследователь выделил несколько типов:

   1)исполнительное время отличается слиянием двух временных планов: авторского и читательского. Преимущественно характерно для народной лирики;

  2)эпическое время в былине складывается из времени действия и времени исполнения. Время действия строго локализировано в прошлом. Течение времени характеризуется неравномерностью и прерывностью;

  3)замкнутое время не выходит за пределы сюжета, всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад. Замкнутость проявляется в отсутствии связи с историческим временем. Данный тип художественного времени относится к основным жанрам фольклора[16,284].

          Особенности древнерусского понимания времени, как отмечал Д.С. Лихачев, вытекали из отсутствия его субъективного аспекта: «Наиболее древние представления о времени, засвидетельствованные русским языком, не были в той мере эгоцентричны, как эгоцентричны наши современные представления. <...> Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом» [16,286]. Отсюда ученый делает вывод, что художественное время в древнерусской литературе было полностью подчинено сюжету, оно замедлялось или ускорялось исключительно из особенностей повествования (например, вставка диалогов или молитвы). Д.С. Лихачев указал на возможную связь художественного времени с историческим ходом событий. Это явление получило название «открытого» времени, т.е. входящего во временной поток определенной исторической эпохи. Противоположным стало «закрытое», или замкнутое время, совершающееся только в пределах сюжета[16,290].

          Связь литературы как словесно-образного вида искусства со временем, по мнению Б.А. Успенского, обусловлена спецификой языка. «Словесное описание любого пространственного соотношения, вообще любой реальной картины по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени» [30,103]. В работе «Поэтика композиции» Б.А. Успенским затронута проблема о «множественности точек зрения». В ходе исследования автор указывает на совмещение различных временных планов, происходящих в результате совпадения точки зрения «описываемого лица» (персонажа) и точки зрения «описывающего лица» (автора). В силу того, что литературное произведение всегда предполагает наличие адресата, Успенский выделил два его типа: внешний и внутренний. Внешний является наблюдателем, находящимся за пределами художественного изображения. Внутренний выступает как зритель, помещенный непосредственно в изображаемый мир. Таким образом, совмещения точек зрения возможно и в плане адресата[30,198].

         А.А. Потебня отметил безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт одновременно существующих в пространстве»)[23,200] и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету») [23,200]. Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени[23,220].

         В заключение отметим, что художественное время обусловлено жанровой спецификой произведения, художественным методом, авторскими представлениями, а также тем, в русле какого литературного течения или направления это произведение создано. Поэтому формы художественного времени отличаются изменчивостью и многообразием. «Все изменения художественного времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом» [10,127]. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2.Проблема  художественного  пространства в  литературе 

       Пространство, наряду со временем, является одним из важнейших элементов в построении художественной модели мира. Его сущность заключается в идее прогрессивно нарастающего развертывания, апеллирующего к таким смысловым дефинициям, как «вперед, вширь, ввысь». Пространство характеризуется вещественным наполнением, оно предметно и антропоцентрично. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и вне вещей оно не существует» [29,59].

         В литературоведении к проблеме художественного пространства обращались Лотман Ю.М., Топоров В.Н., Бахтин М.М. и другие.

         М.М. Бахтину принадлежит антропоцентрическая концепция пространства художественного текста. Рассмотрев вопрос о пространственной форме героя, ученый пришел к выводу, что в литературе существует двоякое сочетание мира и человека:

1) мир  изображен извне, как окружение  героя; 

2) мир  изображен изнутри, как душевно-духовная  сфера, включающая в себя намерения, мысли, чувства[5,160].

         Ю.М. Лотман в работах, посвященных общим проблемам семиотики пространства, указал на его связь с другими формальными системами, в первую очередь, с этическими. В качестве примера может выступать локально-этическая метафора, предложенная ученым для моральной характеристики персонажей. Ключевыми в ее формировании являются образы дороги и пути. Модель пути, основанная на идее движения, определяет тип литературного героя: движущийся или неподвижный. «Героям неподвижного, «замкнутого» пространства противостоят герои «открытого пространства» [17,133].

       Рассматривая художественное пространство как определенную структуру, Лотман выделил четыре его типа: точечное, линеарное, плоскостное и объемное, указав при этом, что линеарное и плоскостное могут иметь как горизонтальную, так и вертикальную направленность.                 Наиболее подробно были рассмотрены следующие типы:

   1)линеарное пространство может обладать или не обладать признаком заданности направления. При его наличии пространство способно к моделированию таких темпоральных категорий как «жизненный путь» или «дорога». В этом случае «оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной» [17,199].

  2)точечное пространство представляет собой последовательность эпизодов, не содержащих указания на предсказанность последующего. Места, в которых происходит действие, обладают ситуативной конкретностью, имеющей внутренне неподвижный, со всех сторон отграниченный («точечный») характер. Это может быть пространство дома, комнаты, палаты, границы которого доступны для наблюдения[17,205].

         В.Н. Топоров, обращаясь к архаической модели мира, наряду с категорией пространства выделил так называемое не-пространство, воплощением которого является Хаос, состояние, предшествующее творению. В подобном разделении вещь приобретает первостепенную значимость. «Вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно» [29,65]. Пространство определяется вещью тем явственнее, чем она сакральнее. А любая вещь, как считает Топоров, сакральна, если она не потеряла связь с целым Космоса, причастна к нему. Отсюда берет начало идея собирания пространства, которая является ведущей в теме его обживания и освоения.

       Художественное пространство обладает как общими, так и частными свойствами реального континуума. Это обусловлено, прежде всего, тем, что художественный мир есть отражение объективной действительности. Не случайно в качестве источника Топоров, вслед за Аристотелем, выделял такие первоэлементы, как образ и подобие, в основе которых лежит подражание – «мимезис». В этом случае исключением не становятся даже произведения, относящиеся к области фантастики. Невольно черпая детали из реальной действительности, они способны передавать национально-исторический колорит не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров[29,71].

       Различают метрические, связанные с изменениями, и топологические свойства пространства. К топологическим свойствам общего характера относятся протяженность, связность, прерывность/непрерывность, структурность, трехмерность и связь со временем. Прибавление к трем пространственным координатам категории времени способствует созданию концептуального, многомерного пространства, характерного для художественного произведения. Образованный четырехмерный континуум и протяженность тесно связаны со структурностью, имеющей атрибутивный характер. Будучи своеобразной «второй реальностью», художественный мир представляет собой определенную структуру, все компоненты которой взаимодействуют и выполняют строго определенные функции. «Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система» [9,160].

        К топологическим свойствам частного характера относятся форма, местоположение, граница. Понятие о границе становится существенным дифференциальным признаком художественного пространства. Лотман отмечает, что она делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основным свойством границы является непроницаемость, так как внутренняя структура каждого из подпространств должна быть различной. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Так, например, пространство волшебной сказки членится на «дом» и «лес».                                Граница между ними отчетлива – опушка леса, иногда река. Герои «леса» не могут проникнуть в «дом» - они закреплены за определенным пространством. Поэтому кульминационные события всегда происходят на пограничной территории, например, на «мосту» разворачивается битва со змеем[17,174].

          К метрическим свойствам пространства относятся симметрия/асимметрия, расстояние между телами, размеры.

     Однако художественное пространство помимо перечисленных свойств и признаков имеет ряд особенностей, отличных от реального. Создаваемое автором художественное пространство может быть открытым (например, противоположный берег моря) и закрытым, замкнутым (комната, сад, дом, город). Замкнутое пространство наделяется такими признаками, как «родной», «теплый», «безопасный», а открытое характеризуется, как «чужой», «враждебный», «холодный». В этом случае художественное пространство по отношению к персонажу может быть близким или далеким. Однако данная интерпретация не является исчерпывающей. В различных типах художественных текстов возможны и другие варианты, в определенной степени, обусловленные идейно-тематическим содержанием. Художественное пространство может быть представлено как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Оно основано на приеме изменения либо пространственных характеристик, либо жизненного опыта героя[9,208].

        Художественное пространство может выступать как реально видимое персонажем или рассказчиком, так и воображаемое. Пространство, данное в восприятии героя, характеризуется деформацией, которая связана с обратимостью его элементов и особой точкой зрения.

         По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное и абстрактное художественное пространство. Абстрактное может восприниматься как всеобщее, не связанное с конкретными реальными показателями. Конкретное не просто «привязывает» изображаемый мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого[10,111].