Проблема одиночества и смерти в рассказах Л. Андреева

В 1898—1899 годах в «Курьере» появляются все новые и новые рассказы Леонида Андреева, в том числе «Большой шлем» и «Ангелочек». Все они находили хороший прием у читателей. Иным даже казалось, что под псевдонимом «Леонид Андреев» скрывается кто-либо из известных писателей - Горький или Чехов. Чтобы рассеять недоумения, «Курьер» однажды даже поместил разъяснение, что Леонид Андреев - это не псевдоним[9].

Задумав выпустить рассказы отдельной книжкой, Л. Андреев вырезал их из газеты и наклеивал в тетрадь. С этим альбомом он и пришел на первую встречу с М. Горьким 12 марта 1900 года. М. Горький тогда направлялся из Нижнего Новгорода через Москву в Крым и назначил Л. Андрееву свидание на Курском вокзале. Из всего написанного после «Баргамота и Гараськи» он особо выделил «Большой шлем» и «Ангелочка».

В этих рассказах Леонид Андреев заметно отходит от первоначальной «очерковой» манеры. Он устраняет длинноты, за которые его упрекал М. Горький, и после беседы с А. П. Чеховым (апрель 1899 г.) по поводу своего рассказа «В Сабурове» больше внимания уделяет «Технике» письма. Главное же отличие «Большого шлема» и «Ангелочка» - в дальнейшем углублении психологизма повествования. Если первые, тяготевшие к очеркам, рассказы Л, Андреева были случаями из жизни, то теперь его все более занимает роль в жизни случайности. «Словно не люди проходят перед вами, а какие-то типографские знаки. И чтобы глазом увидеть человека, а не формулу, приходится смотреть на то в человеке, что не покрылось еще лаком привычки», - так объясняет сам Л. Андреев свой новый подход к действительности. Во имя глубокой правды изображаемого он все чаще и чаще пренебрегает натуралистическим правдоподобием ради жизнеподобия, а быт, освобожденный от «частностей», все более тяготеет к бытию.[2, c. 245]

Для своих рассказов Л. Андреев избирает исключительные ситуации. В «Большом шлеме» ею является скоропостижная смерть на карточным столом одного из игроков. С точки зрения бытовой достоверности трудно себе представить, чтобы, продолжительное время три раза в неделю собираясь для игры в карты, выведенные в «Большом шлеме» интеллигентные обыватели ничего не знали определенного о своем внезапно умершем партнере. Однако читатель, захваченный произведением, оставляет без внимания эту несообразность, поскольку такое авторское отступление от бытового правдоподобия имеет своей целью подчеркнуть социальную проблематику рассказа - одиночество, трагическую разобщенность людей. Герои рассказа не замечают, что за пустыми банальными разговорами и мелочным житейским практицизмом они утратили свою личность, превратились в колоду тасуемых игральных карт. Страдания и скорби «дряхлого мира» за окнами гостиной Евпраксии Васильевны, который «то краснел от крови, то обливался стонами больных, голодных и обиженных», они подменили для себя иллюзорным порядком и строгими правилами карточной игры. Но за социальной проблематикой «Большого шлема» проступает и некий опосредствованный образ мира и человеческого бытия вообще, не имеющий в рассказе какого-то конкретного содержания, Образ этот создает авторское настроение, вторгающееся в объективный реалистический тон повествования. За спинами реалистических персонажей «Большого шлема» словно появляются невидимые ими, но переживаемые ими еще два героя рассказа - Смерть и Случай. Внезапная смерть Масленникова и то, что он никогда не узнает о своем карточном выигрыше, на какое-то время объединяет и уравнивает интеллигентных мещан в страхе перед таинственными силами, распоряжающимися их судьбой. Еще большим вторжением в сюжет субъективного авторского начала отмечен в целом реалистический по своей структуре рассказ Леонида Андреева «Ангелочек». По существу, он ничего общего не имеет «с праздничной», «рождественской» беллетристикой. Его сюжет словно развивается в двух параллельных планах. Реалистическое («произведение Л. Андреевым конкретных примет «быта» и эмоциональное восприятие автором этого «быта» как бы представляют собой две соприкасающиеся и взаимно связанные реальности. Причем Л. Андрееву ближе вторая реальность, так как она, по мнению писателя, полнее воплощает в себе «сущность» действительности. Бытовые подробности и детали получают в рассказе расширенное истолкование. Так, восковой ангелочек с рождественской елки – это не просто понравившаяся Сашке игрушка. «Все добро, сияющее над миром, все глубокое горе и надежду тоскующей о боге души впитал в себя ангелочек». В. своей реалистической конкретности Сашка — это верное изображение озлобленного несправедливостью жизни ребенка. С другой стороны, Сашка у Л. Андреева как бы олицетворяет собой забитую, затравленную, ограбленную человеческую душу вообще. Для отца Сашки ангелочек — это напоминание о Прекрасном, убитом и испакощенном прозаической действительностью. Для Сашки ангелочек — напоминание о существовании Прекрасного, к которому неосознанно тянется душа ребенка, тоскуя и страдая. Сашка не знает того, что он похож на ангелочка. И если воспоминания Сашки о товарище-гимназисте, который на коленях в классе вымаливал тройку у учителя, должно быть отнесено к первой реальности, то необычное потрясение, испытываемое мальчиком при виде ангелочка, и просьбы Сашки на коленях перед барыней подарить ему эту игрушку, очевидно, должны быть отнесены ко второй, «сущностной» реальности. Как, впрочем, и плач над ангелочком Сашки и его отца в финале рассказа. Вторую реальность «Ангелочка» почувствовал А. Блок, отмечавший, что в этом рассказе «звучит нота, роковым образом сблизившая «реалиста» Андреева с «проклятыми» декадентами. Это - нота безумия, непосредственно вытекающая из пошлости, из паучьего затишья. Мало того, это - йота, тянущаяся сквозь всю русскую литературу XIX века, ставшая к концу его только надорванной, пронзительной и потому - слышнее»[9].

2. Проблема одиночества  и смерти в рассказах Л. Андреева

2.1. Жизнь и смерть в «Рассказе о семи повешенных»

Смерть в произведениях Л. Андреева – это «мрак пустоты и ужас Бесконечного», это небытие, абсолютное ничто, великая тайна. Л. Андреев показал невыносимый страх смерти как выражение бессмысленности жизни. Почти все герои Л. Андреева умирают, так и не сумев преодолеть стену отчуждения, одиночества[11, c. 45].

В «Рассказе о семи повешенных» Леонид Андреев раскрывает всех своих героев прежде всего с человеческой точки зрения в ситуации жизни и смерти. В первой главе описывается министр, на которого готовится покушение. Прежде всего перед нами больной человек, которого мы жалеем. Писатель очень подробно описывает его, чтобы читатель увидел в нем такого же человека, как и он сам. Мы узнаем, что у министра «было что-то с почками», и при каждом сильном волнении наливались водою и опухали его лицо, ноги и руки…», что «с тоскою больного человека он чувствовал свое опухшее, словно чужое лицо и неотвязно думал о той жестокой судьбе, которую готовили ему люди»[13, c. 116], и нам уже искренне жаль его. Час дня, который так зловеще навис над министром, представляется и нам как нечто страшное, противоречащее законам природы. Несмотря на то что бедный этот человек убежден в том, что смерть предотвращена уже одним упоминанием точного часа, понимая, что в указанное время этого точно не произойдет, ведь никому не дано «знать дня и часа с 
воей смерти», все же терзаться и мучиться он будет до тех пор, пока не пройдет этот роковой час дня.

Кто же те люди, которые, как позже скажет Булгаков, были готовы «перерезать волосок», который они не подвешивали, люди, которые по существу ради какой-то цели были готовы убить. Своим поступком они как бы отделили себя от остального мира и начали существовать вне закона. Им доведется пережить минуты, которые не должен переживать ни один человек. Своим бесчеловечием они сами подписали себе приговор. 
Но и их, как ни странно, Андреев описывает опять же также с человеческой точки зрения. Во-первых, они интересны писателю как люди, которые решились вершить высший суд своими руками, а во-вторых, как люди, сами оказавшиеся на краю пропасти.

Но до того как рассмотреть эту ситуацию, мне бы хотелось обратиться к двум другим героям рассказа, оказавшимся в таком же положении. 
Правда, одного из них героем никак нельзя назвать. Его даже трудно назвать человеком. Подобно животному, он живет по инстинкту, не задумываясь о чем бы то ни было. Преступление, за которое его приговорили к смертной казни, чудовищно. Но при описании убийства человека, попытки изнасилования женщины я, как ни странно, почувствовала лишь презрение и даже долю жалости к преступнику. Мне лично Янсон напомнил затравленного зверька. Своей постоянной фразой «меня не надо вешать» он действительно внушает жалость. Он не верит в то, что его могут казнить. Размеренность жизни в тюрьме он воспринимает как признак то ли помилования, то ли забвения. Он даже впервые смеется, правда, смех его опять же таки нечеловеческий. Поэтому естествен и ужас, с которым узнает он о казни. От всех чувств остается лишь страх. Правда, разнообразия чувств никогда и не было. Ему не знакомы страсть и раскаяние. Недаром в его описании подчеркивается постоянная сонность. Создается впечатление, что он даже и не отдал себе отчета в совершенном 
им преступлении: «О своем преступлении он давно забыл и только иногда жалел, что не удалось изнасиловать хозяйку. А скоро забыл и об этом». 
Лишь страх и смятение остаются в его душе накануне казни. «Его слабая мысль не могла связать двух представлений, так чудовищно противоречащих одно другому: обычно светлого дня, запаха и вкуса капусты — и того, что через два дня он должен умереть. Он ни о чем не думал, он даже не считал часов, а просто стоял в немом ужасе перед этим противоречием, разорвавшим его мозг на две части»[5, c. 112].

Несколько по-иному ведет себя другой заключенный, приговоренный к казни вместе с Янсоном. Мишка Цыганок считает себя лихим разбойником, напоминает ребенка, играющего в казаки-разбойники или войну. «Какой-то вечный неугомон сидел в нем и то скручивал его, как жгут, то разбрасывал его широким снопом извивающихся искр». Так, на суде Цыганок свистит по-разбойничьи, тем самым повергая всех в изумление, смешанное с ужасом. Его развитие, как мне кажется, остановилось на мальчишеском уровне. Убийства и ограбления он воспринимает как геройства, как некую интересную, захватывающую игру, не задумываясь, что геройства эти отнимают у кого-то средства существования, у кого-то жизнь. Натура его также раскрывается в реакции на предложение стать палачом. Опять же таки он не задумывается о существе этой профессии, он лишь представляет себя в красной рубахе, любуется собой, и в его мечтах даже «тот, кому он сейчас будет рубить голову, улыбается»[5, c. 178].

Но чем ближе день казни, тем ближе подбирается к нему страх. Под конец он уже бормочет: «Голубчики, миленькие, пожалейте!..» Но все же хоть и ноги немеют, он старается оставаться верным себе: просит на удавочку мыла не жалеть, а выйдя на двор, кричит: «Карету графа Бенгальского!»[6, c. 94]

Возвращаясь к террористам, хотелось бы отметить, что, в отличие от Янсона и Цыганка, это люди с убеждениями, с желанием изменить мир к лучшему, которое натолкнуло их на мысль об убийстве министра. Они наивно (а наивность, как мне кажется, зачастую переплетается с жестокостью) полагали, что убийство одного человека (правда, для них он был не человеком, а министром) сможет изменить положение. Итак, кто же эти люди и как ведут себя они накануне смерти? 
Один из них — Сергей Головин. «Это был совсем еще молодой, белокурый, широкоплечий юноша, такой здоровый, что ни тюрьма, ни ожидание неминуемой смерти не могли стереть краски с его щек и выражение молодой, счастливой наивности с его глаз». Он в постоянной борьбе — борьбе со страхом: то начинает, то бросает занятия гимнастикой, то мучает себя вопросами, на которые никто никогда не ответит. Но все же этот человек преодолевает свой страх, возможно, ему помогает благословение отца, который хотел, чтобы его сын умер храбро, как офицер. Поэтому когда всех везли в последний путь, Сергей вначале был несколько бледен, но скоро оправился и стал такой, как всегда.

Мужественно встречают смерть и женщины, участвовавшие в заговоре. Муся была счастлива, потому что страдала за свои убеждения. Романтические ее представления о женственности помогают ей в этой тяжелой ситуации. Ей даже стыдно за то, что погибать она будет как люди, которым она поклонялась и сравнить себя с которыми просто не смела. 
Ее подруга Таня Ковальчук смерти тоже не боялась. «Смерть она представляла себе постольку, поскольку предстоит она, как нечто мучительное, для Сережи Головина, для Муси, для других, — ее же самой она как бы не касалась совсем». Вообще странно, как могла эта женщина принять участие в подобном заговоре. Очевидно, что она просто не отдавала себе отчет (как скорее всего и многие другие террористы) в том, что идет на убийство человека. Для Тани и всех остальных это был лишь министр — воплощение и источник всех зол[6].

Одним из тех, о ком так заботилась Таня Кавальчук, был Василий Каширин. «В ужасе и тоске» оканчивал он свою жизнь. В нем наиболее ярко представилось такое естественное чувство для каждого человека, как боязнь смерти. Он наиболее явственно чувствует разницу между жизнью прежней и жизнью настоящей, последнюю правильнее было бы назвать преддверием смерти. «И вдруг сразу резкая, дикая, ошеломляющая перемена. Он уже не идет куда хочет, а его везут, — куда хотят… Он уже не может выбрать свободно: жизнь или смерть, как все люди, и его непременно и неизбежно умертвят». Каширин не верит, что его мир настоящий реален, поэтому все вокруг и он сам представляется ему игрушечным. Лишь на суде он пришел в себя, но уже на свидании с матерью он опять потерял душевное равновесие. 
Совсем другим был Вернер. Он, в отличие от всех остальных, шел на убийство не в первый раз. Этому человеку совсем не знакомо было чувство страха. Он, пожалуй, наиболее подходит под всеобщее представление о революционерах. Но и эту уже сложившуюся личность меняет ожидание смерти — меняет к лучшему. Только в последние свои дни он понимает, как дорого ему всё и все. Этот закрытый, неразговорчивый человек в последние дни становится заботливым, и сердце его наполняется любовью. В этом он походит на толстовского Ивана Ильича, который тоже умирает, исполненный любви. Осознание смерти переменило Вернера, он увидел «и жизнь и смерть и поразился великолепием невиданного зрелища. Словно шел по узкому, как лезвие ножа, высочайшему горному хребту, и на одну сторону видел жизнь, а на другую видел смерть, как два сверкающих, глубоких, прекрасных моря, сливающихся на горизонте в один безграничный широкий простор… И новою предстала жизнь»[5]. Никогда бы прежний Вернер не понял страданий Васи Каширина, никогда бы не посочувствовал Янсону. Новый же Вернер заботится и искренне жалеет самого немощного и слабого, в последний путь он идет именно с Янсоном. Вернер радуется, что может доставить хоть минимум удовольствия своему спутнику, дав ему папиросу. Не только Вернер, но и «все с любовью смотрели, как пальцы Янсона брали папиросу, как горела спичка и изо рта Янсона вышел синий дымок»[5].

Самое главное для Андреева — это то, что все эти люди умирают с любовью, наполнившей их сердца[7, c. 113].

Писатель открыто не призывает к избежанию насилия, как это делали многие другие. Но сам дух рассказа настраивает читателя на неприемлемость насилия. И тем значительней звучит последняя фраза произведения: «Так люди встречали восходящее солнце». В одной этой фразе заключено все противоречие жизни и смерти, вся несуразица, творимого людьми. Насилие нельзя оправдать ничем, оно противоречит жизни — законам природы.

2.2. Рассказы Андреева «Стена», «Рассказ о Сергее Петровиче», «Большой шлем», «Елеазар»: трагическое одиночество человека в мире, роковая предопределенность человека и невозможность постичь истину

На рубеже веков вследствие быстрых и радикальных изменений условий жизни (научно-технический прогресс, урбанизация и проч.) возникает несоответствие между этими новыми условиями и не успевшими измениться морально-этическими нормами. Эта дисгармония порождает идею о «переоценке всех ценностей», о «кризисе культуры» (в философии — Ницше, Шпенглер и проч.), а в искусстве — декадентство (в букв, переводе «упадок», «упадочный»), Декадентские тенденции — характерное Явление в творчестве большинства писателей начала века, что справедливо и для Андреева.

Одним из таких проявлений является тема одиночества в его творчестве. По Андрееву, человек в новых условиях обречен на одинокое существование, нити, связывающие его с остальными людьми, рвутся, и вследствие этого личность человека постепенно деградирует, нивелируется. В «Рассказе о Сергее Петровиче» идея о разорванности связей между людьми находит свое яркое воплощение. Вакуум, который окружает главного героя, заполняется искусственно — чтением работ Ницше. Неверно истолкованная философия подсказывает ему выход из создавшегося положения. Жизнь, лишенная живой связи с остальным миром, оказывается бессмысленной. Личность настолько нивелирована (человек не в состоянии адекватно воспринимать мир, анализировать события), что бунт против условий жизни превращается в бунт против самой жизни. Смерть - последняя попытка личности сохранить себя[14, c. 201].

В процессе отчуждения личности от общества Андреевым прослеживается принцип обратной связи — личность страдает от равнодушия окружающих, от этого еще больше замыкается и вследствие излишней погруженности в себя тоже становится равнодушной к людям.

«Большой шлем» - предельно узкая ситуация – игра в карты, за которой регулярно встречаются приятели. Нет сюжетного действия как такового. Все сфокусировано в одной точке, сведено к описанию карточной игры, остальное – лишь фон. Этот «фон» - сама жизнь. В центре композиции – фиксация обстановки, в которой происходит игра, отношение к ней ее участников, героев рассказа – как к некоему серьезному, поглощающему их занятию, ритуалу[5]. Все, что вне игры – читателю почти неизвестно. Ничего не говорится о службе героев, об их положении в обществе, о семьях. Исчезновение из поля зрения кого-либо из игроков тревожит их всего лишь как отсутствие партнера. Исчез Николай Дмитриевич – оказалось, что арестован его сын, «все удивились, так как не знали, что у Масленникова есть сын». Крайне условна развязка (смерть одного из героев от радости из-за выпавшей на его долю счастливой карты) и следующий за тем финал (никто не знает, где жил покойный), который до абсурда доводит ключевой мотив рассказа – непроницаемость людей друг для друга, фикция общения.