Приемы создания образов в драме «Метель» М.Цветаевой

     Цветаева  увлеклась Завадским, но в данном случае трудно понять, какие отношения в действительности — не в литературе связывали их. Ясно одно — Цветаева была «активной, любящей, одаривающей стороной»¹², как утверждает В.Швейцер, Завадский ее любовь принимал или — скорее — от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им «завороженности — иного слова нет». Из этой «завороженности» возникли ее пьесы, цикл стихов «Комедьянт», еще стихи. Уже позже развороженная, она писала о нем 
в «Повести о Сонечке».

     Но  помимо Завадского Цветаева увлеклась  самой Студией. Отталкиваясь от реальности, Цветаева окунулась в мир театра. Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес, в которых он должен был играть.

     Стихотворные  циклы (писавшиеся одновременно с романтическими пьесами) «Комедьянт» и «Стихи о  Сонечке» осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому «Комедьянт» — один из прекрасных любовных циклов поэта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и, временами друг друга вытесняя, борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей «завороженностью», над самой Любовью.

     Стихами Цветаева как бы вживалась в театральную  стихию, пробовала создать роли и персонажей, характерную маску, отчасти выработать диалог, наметить сюжет, научиться сценической «повествовательности», не теряя при этом лиризма, ни романтической интонации.

     Свое  обращение к театру (зимой 1918-1919 г.) сама Цветаева объясняла прежде всего  тем, что ей тесно стало в рамках лирики. Это был театр романтический: чувства укрупнены, интрига вплетена в приключение, герои благородны, ветер романтики колышет плащи, они изъясняются остроумно, находчиво и, конечно, стихами.

     Свои  молодые годы, трудные, но живые, годы дружбы с театром Цветаева помнила все время, а о С.Е.Голлидэй вспоминала с особенной теплотой. Ей посвящен цикл стихотворений лирико-балладного и песенного характера, написанный в 1920 году «Каменный ангел» сопровождается посвящением: «Сонечке Голлидэй — Женщине-Актрисе-Цветку-Героине». Это была безумно одаренная, вдохновенная артистка, работавшая в одной из студий Московского Художественного театра. В те годы, когда ее узнала Марина Цветаева, Софья Евгеньевна репетировала в кругу вахтанговских учеников роль Инфанты в пьесе П.Антокольского. Об этом стоило рассказать, чтобы приблизить и образ замечательной артистки, рано ушедшей из жизни, и заодно атмосферу поисков, пробы сил и блужданий, которыми жила тогда вместе с актерской молодежью Марина Цветаева. Многое в ее собственных стихах связано прямо или косвенно с этой атмосферой, с этой актерской средой.

     «Она  изучала, пробуя на слух, на ощупь, на вес  драматическую структуру, как правила новой игры»¹³,— справедливо пишет П.Антокольский. Но нельзя умолчать о том, что в предисловии к пьесе «Конец Казановы» М.Цветаева писала: «Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы Неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше в то, что осязают. А сущность Поэта — верить на слово»¹⁴.

     Но  в действительности же она оставила том пьес и свою поэзию — огромный драматический материал. Она вникла в законы театра, но не только как драматург, режиссер, актер, а как мастер слова, видя в самом слове драму, начала противоречивые, многомерные и многозначные. Она обращалась к истории, окликая в ней современность, видя в ней арену жестокой борьбы характеров и идей. Одни называют этот театр романтическим, другие театром масок. Под знаком Театра у Цветаевой, можно сказать, прошел весь восемнадцатый год, а с конца его — включая лето девятнадцатого — началось знакомство с Театром. Теперь в ее тетрадях стихи чередуются с пьесами. Десятки стихотворений и шесть пьес, не считая дневниковых записей, было создано осенью и зимой восемнадцатого-девятнадцатого годов. Пропасть между внешним бытом и внутренним бытием, казалось, только усиливала жар творческого костра поэта — романтика. Марина Цветаева тянулась к Театру, к молодому актерскому коллективу, к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке. Она полюбила атмосферу театральных будней, репетиции — весь этот хрупкий и в то же время надежный материал, из которого с трудом, с ошибками, просчетами и простоями рождается в бессонных ночах будущее представление. Еще больше полюбила М.Цветаева атмосферу театральных праздников, таких редких у молодежи. Ожидание, сомнения, неуверенность, страх, провал, успех и все прочее, сопровождающее премьеру у молодежи.

     Этой  премьерой было "Искушение святого  Антония" Метерлинка, впоследствии прославившее вахтанговский коллектив. Отсюда можно сделать вывод, что театр М.Цветаевой — вполне реальное культурно-историческое понятие.

     Задумывалась  М.Цветаева и над природой авторского и актерского чтения. «Дело поэта  вскрыв — скрыть». Автор существует на иных основаниях: «Дело актера — час. Ему нужно торопиться. А главное — пользоваться своим, чужим, — равно!»¹⁵.

     В подтверждение своей мысли М.Цветаева приводит фразу: «Люди театра не переносят моего чтения стихов. Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта — разные»¹⁶. Любой театр для поэта, Цветаевой уводит от слова к зрелищу, от слова, которое важно слышать, к зрелищу, которое можно только видеть.

     Но  несмотря на это, Цветаева обратилась к драматургии для того, как  мне кажется, чтобы дать возможность  жившим в ее душе стихам свободно разойтись в пространстве — ей, как лирику, было тесно в маленьком объеме стихотворения, она стала задыхаться. Разношерстное общество теснится на книжных страницах, переходя из строфы в строфу, из цикла в цикл надолго нигде не задерживается благодаря прихотливым и недолгим увлечениям автора.

     Необычайно  интенсивная, открытая самым разнообразным  поискам жизнь московских театров  тех лет, казалось могла предложить Цветаевой богатый выбор. Однако время, шумное и стремительное, ее пьесы не разглядело, они не были тогда поставлены. Но связь с театром осталась, а именно с людьми театра.

     Театр Марины Цветаевой невозможно представить  без А.А.Стаховича, который бросил в свое время придворно-военную карьеру и стал актером и пайщиком художественного театра. Живой отклик в ее душе нашел этот старый актер и педагог, олицетворение красоты и галантности. В тетрадь она записала воспоминания о своей единственной встрече со Стаховичем, размышляя о случайности смерти для такого человека, как он, об умении жить и умении умирать, о сущности Стаховича.

     Стахович  стал вдохновителем одновременно двух образов в пьесе "Конец Казановы". Возможно, что Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы, если бы не кончина Стаховича. Его уход из жизни потряс Цветаеву. К.С.Станиславский, очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу свидетельствует: «... впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как о единственном выходе»¹⁷. Этот факт Цветаева записала и оживила его в пьесе. Стахович, в представлении Цветаевой, оставался молодым. В записях о Стаховиче назревает замысел «Памяти Стаховича».

     Образ В.В.Алексеева был пронесен ею сквозь долгие годы, и преображенный, ожил лишь спустя много лет в большой прозаической «Повести о Сонечке» (1973). Алексеев был учеником студии Вахтангова. Он был немного старше своих товарищей — студийцев и ровесников Цветаевой. Одаренный пианист, остроумный человек, отмечавшийся особенным рыцарским отношением к женщине. Он вызвал расположение и симпатию Марины Ивановны. Она бывала в его доме, в его большой семье.

     Цветаева  «переболела» театром, и следы этой болезни оставались еще в ее тетрадях, как, например, несколько песенок  из пьесы «Ученик».

     Увлечение студией, студийцами, вообще театром  воспринимается ею теперь как наваждение. Как уже было сказано, что Марина Цветаевой вообще отрицательно относилась к актерскому чтению стихов. Тем более страдала она, вероятно, когда слышала собственные строки в исполнении студийцев (что наверняка было: ведь пьесы предназначались им!). В этом отношении непримиримость голосов, актерского и поэтического, была взаимной, о чем говорит запись Цветаевой: «... Поэт всегда заметает следы. Голос поэта — водой тушит пожар (страх). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт — уединенный, подмостки для него — позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшие из проводов!), использовать Психею для успеха? Достаточно с меня великой сделки записывания и печатания!..»¹⁸

     Думается, что, написав шесть пьес и не завершив три, Цветаева бросила вызов театру не потому только, что он оказался чужд ее творческой сущности. Где-то подступно в ней вырастало недовольство собой, понимание того, что она работает вполсилы и вполглубины. Цветаева-драматург была обаятельна, легка, изящна, писала непринужденным лирическим языком. 
 
 
 

Глава 2. Анализ драмы «Метель». 

В период 1918 – 1919 годов Цветаевой было написано несколько  пьес, шесть из них дошли до нас  полностью: «Червонный Валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный  Ангел», «Феникс». Все эти пьесы  предназначались для студии Вахтангова. «Через несколько лет, находясь в эмиграции, Цветаева задумывала издать сборник «Романтика», вмещающий в себя четыре пьесы: «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Феникс».»¹⁹ Но замысел этого осуществился лишь в 1988 году – в книгу вошли все шесть пьес.

Драматический цикл открывается пьесой «Червонный Валет».  Персонажи пьесы –  игральные карты. Конфликт развертывается быстро, он давно знаком: мотивы долга, любви и измены. «Сама же фабула пьесы перекликается с сюжетной схемой драмы Блока «Роза и  Крест». Автор как бы подчеркивает заданность фабульных тонов, делая узнаваемыми некоторые сюжетные повороты из блоковской драматургии.».²⁰

Но собственно романтизм (точнее неоромантизм) начинается с драматических сцен под названием  «Метель». Пьеса написана в Москве в декабре 1918. Возможно, пьеса родилась в предчувствии нового 1919 года

Название «Метель» в русской литературе в разное время повторили несколько раз. Кроме Пушкина, «Метель» была у Вяземского, у Льва Толстого, у Сологуба, у  Есенина и Пастернака. Метель давно перестала быть в литературе природной стихией, она превратилась некий символ, в знак могучей таинственной силы. 

«Цветаевская драма "Метель" - едва ли не единственная попытка во всей «метельной» литературе понять, изучить и осмыслить те могучие невидимые силы, которые сбивают человека с верного пути и потом могут снова возвратить его на тот путь, которые ему предназначен.»²¹

Ведущая роль метели у Пушкина и у Цветаевой  подчеркивается не только тем, что это  слово вынесено в заглавие, а еще и повторением таких слов как "вихрь", "буря", "вьюга", "ветер". Цветаева даже один раз в пьесе написала слово Метель с большой буквы, как будто имя.

И так все  реплики, в которых речь заходит  о метели или ее аналогах, наполняются  в пьесе глубоким смыслом.

  Простите за досужий мой вопрос:

  Куда? Откуда?

- обращается Старуха  к Господину, который  отвечает:

Вихрь меня принес, Вихрь унесет.²² 

О снеге, буране, морозе, о разнопогодной зиме поэты  писали с 18-го века. Пишут и теперь. Почему? Возможно, это потому, что  зима в России такая долгая и снежная, и так случается, что большинство событий и переживаний в жизни русского человека выпадает именно на это время. О страсти (Мело, мело во всей земле...) или  душевной гармонии (Мороз и солнце.), о революции (Черный ветер, белый снег, на ногах не стоит человек...) создавались многие  гениальные произведения. 

«Цветаева писала пьесу о целях таинственной «метели» и о силах  человеческой души, она размышляла, таким образом, и о Пушкине, и о Блоке, и о себе, а метель тем временем разрушала все вокруг и кое-как пыталась возвести новое.»²³ 

«Музыка стихии звучит на протяжении обеих частей – сцен, из которых состоит пьеса. Любовь, воплощенная в образе кружащей  за окном метели, оказывается основным содержанием драмы. Именно метель управляет всем происходящим, движет поступками героев, говорит их голосами».²⁴ 
 

Действие происходит в харчевне в преддверии Нового года. Цветаева описывает 1830, возможно, потому что этот век ей был особенно близок. Она с большим трепетом относилась к 18 веку, любила его по-своему. 

В пьесе всего  шесть персонажей, равно разделенных  на две группы. В начале пьесы  ни у кого из героев нет даже имени, каждый назван автором либо по его  основной функции, либо по его месту  в структуре драмы. Трактирщик, Торговец и Охотник ведут бытовой разговор, который сопровождается репликами Старухи. Для них метель, скорее всего, просто возможность побыть в тепле. Кружение вьюги слышно в самом тексте беседующих. Открывается пьеса с реплики Торговца: «Ну и погода!»²⁵

Метель охватывает все пространство драмы. Про нее говорят все персонажи. В начале пьесы – это участники бытовой сцены – Трактирщик, Торговец и Охотник ( «Торговец. Знатная вьюга!/ трактирщик. Ну и погода / К Новому году»²⁶). Позже о метели будут говорить и поэтические герои – Дама и Господин.

Итак, в трактире пока только 5 персонажей. Трое из них  ведут разговор о еде, пиве, о своих  женах. «Поодаль» сидят около окна Дама (в ней угадывается знатность), она задумчиво «смотрит в метель», и Старуха (в ней угадывается старомодность). Старуха «в огромном одиноком кресле» погружена в воспоминания юности, во времена XVIII века.