Футуризм в русской литературе ХХ века на примере творчества В.В.Маяковского

 

опубликованного романа. Суть обвинений сводилась к "порнографическим" сценам и шокирующим деталям в изображении Мафарки: некоторые моменты были восприняты как оскорбление нравственных устоев.

   Футуристы произвели реформу не только живописи, архитектуры и литературы, также они пытались преобразить и театр. Футуризм поставил под сомнение современную ему театральную систему. Критика начиналась с осуждения примата драматургии в театральном искусстве: этот примат авангардисты расценивали как насилие над сущностью театральной игры - свободной творческой стихии. Законченный текст, согласно футуристическим концепциям, не должен быть доминантой и двигателем театрального процесса.

   Футуристы скептически относились и к главному завоеванию начала XX века — режиссеру. Во-первых, режиссер — это не только творческое призвание, но и профессия. А подходить к искусству с позиций профессионализма для дилетантов, которыми являлись футуристы, было совершенно невозможно. Помимо этого режиссер для них был существом, омертвляющим театральное действо. Режиссер виделся футуристам цензором, не предоставляющим возможности для импровизации. Футуристы же, с их кредо – “слова на свободе” это принять не могли.

   Кульминационный момент итальянского футуризма – 1913–1914 гг. – ознаменован появлением специальных галерей и собственных изданий. Наиболее значительные среди них – флорентийский журнал «Лачерба» и римская «Галерея Спровиери».

   С выходом первого номера журнала в январе 1913 года разногласия между футуристами принимают публичный характер. Ряд авторов, печатавшихся раньше в миланской “Поэзии”, редактируемой Маринетти, теперь предпочитает флорентийский журнал. В феврале 1914 года «Лачерба» публикует памфлет «Футуризм и маринеттизм», подписанный тремя основателями этого журнала, которые ставят в вину своему вождю «культ невежества, описательный натурализм, мессианский оптимизм, милитаризм, шовинизм, светскую религиозность, презрение к женщине». Полемизируя с миланцами, флорентийцы противопоставляют проповедуемому Маринетти “невежеству” – “сверхкультуру”, “словам на свободе” – “образы на свободе”, “пророчествованию” – “иронию”, “мессианскому оптимизму” – “искусственное веселье”.

   Во время войны энергия первой волны футуризма истощается, объединения распадаются, некоторые из основателей движения погибают на фронте.

 

2. Основные деятели-футуристы.

Еще когда с 1905 года Маринетти издает в Милане журнал "Поэзия". Здесь уже начинали сотрудничать и будущие соратники Маринетти в деле футуризма: Буцци, Каваккьоли, Говони, Альтомаре, Палаццески и другие.

Также необходимо упомянуть и некоторых других деятелей-футуристов:

• У. Боччони(художник, скульптор);
• К. Карра(художник, график);
• Дж. Балла(художник);
• Дж. Северини(художник, график, скульптор);
• Л. Руссоло(художник, композитор, поэт);
• А. Соффичи(художник, художественный критик);
• Э. Прамполини(художник);
• А. Сант-Элиа(архитектор);
• М. Кьяттоне(архитектор).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2.Футуризм в России

1. Зарождение течения.

   Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и Давид Бурлюк), в декабре 1912 года выпустившие с манифестом «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:

• На увеличение словаря поэта  в  е г о  о б ъ ё м е  произвольными и производными словами (Слово — новшество).
• Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
• С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
• Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

 

   «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку. Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма; в его рамках появилась заумная поэзия, изобретённая Хлебниковым и Кручёных.

 

 

 

 

2. Основные черты.

                                                   «Только мы — лицо нашего Времени.»1

 

  Конечно, может показаться что русский и европейский футуризм очень близки, но традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. "Всечество" - так определил художник Илья Зданевич один из важнейших футуристических художественных принципов.

Проблемы единого стиля не существовало. Многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Елена Гуро).Почти все они были склонны к теоретизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель.

  Принципы, которые изложил в своих манифестах  Маринетти, стали основополагающими для футуристической поэтики. В первую очередь принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме – путём его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее Маринетти прибегает к помощи кардинальной реформы самого поэтического языка: обращение к свободной выразительной орфографии, отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - всё это для снятия

____________________________________________________

1.  Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания: [Живопись. Театр. Музыка] / Сост.: В.Н.Терехина, А.П.Зименков.-М.: Наследие, 1999

«пут», в которых находится поэзия.

   Безусловно, футуристические манифесты в России попали на хорошо подготовленную почву и не были единственным источником, из которого питалось новое искусство. В значительной мере основы русского футуризма намечались его главными оппонентами – символистами. Темы города, машинной цивилизации, всеобщего хаоса и разрыва привычных связей, отступления от нормативной поэтики, сложные виды рифм, - все это уже наблюдалось в их поэзии.

   Если в Италии футуризм был представлен одной группой Маринетти, то понятие “русский футуризм” включало в себя целый спектр явлений – от подчеркнуто независимых кубофутуристов до эпигонов «Мезонина поэзии», от близких к экспрессионизму участников “Союза молодежи” до лучистов и всеков. Борьба за первенство определяла накал взаимной критики. В силу этого манифесты русских футуристов не столько объединяли отдельных участников движения, сколько закрепляли их противоборства и обособленность.

   Немало отличий существовало в отношении к словесному материалу. Так, слова на свободе предполагали создание цепи аналогий, серии новых образов, но не изменение словоформы. Словотворческие опыты Хлебникова по склонению корней, заумный язык Крученых, использование ноль-формы Василиском Гнедовым, значительно углубляли эксперимент в поэзии.

   Особый интерес к фольклору заставил критиков писать о том, что “будетляне не есть футуризм, в то время как последний вовсе отрицает традицию, будетлянство есть новотворчество, вскормленное великолепными традициями русской древности”1.

__________________________________________________

1.Аренс Л.Хлебников – основатель будетлян //Книга и революция.1922, № 9-10.

   В нашей культуре футуризм никогда не обладал монополией на авангардизм в искусстве. История русского футуризма складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырёх основных группировок:

1. "Гилея" (кубофутуристы) - В.В. Хлебников, Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, Б.К. Лифшиц;
2. "Ассоциация эгофутуристов" - И. Северянин, И.В. Игнатьев, К.К.    Олимпов, В.И. Гнедов, Р. Ивнев и др.;
3. "Мезонин поэзии" - Хрисанф, В.Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.;
4. "Центрифуга" - С.П. Бобров, Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев, К.А. Большаков и др.

 

   Общая основа движения - стихийное ощущение "неизбежности крушения старья" (В.В.Маяковский) и стремление предвосхитить, осознать через искусство грядущий "мировой переворот" и рождение "нового человечества".

 

 Кубофутуризм.

   “Живопись и поэзия осознали  свою свободу”, - с этого утверждения  ведет начало кубофутуризм, уникальное движение, органично объединившее литературу и изобразительное искусство в поисках нового. Почти одновременно в 1908 году секретарь редакции журнала “Весна” Василий Каменский опубликовал “Искушение грешника”, ритмическую прозу никому не известного студента Виктора Хлебникова, а приват-доцент Генерального штаба Николай Кульбин собрал вокруг себя группу художников “Треугольник”.

   Русский кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

   К началу 1910 года сложился круг  единомышленников, которым Хлебников  дал имя “будетлян” и глубокую оригинальную философско-эстетическую программу. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. “Словотворчество,-писал он, - враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем”1.

   В апреле 1910 года группа художников  “Треугольник” откололась от Кульбина и по инициативе Матюшина и Гуро было создано общество “Союз молодежи”. Членами “Союза молодежи” были художники Павел Филонов, Ольга Розанова, Вольдемар Матвей, Эдуард Спандиков и др. В выставках “Союза молодежи” принимали участие и московские живописцы, входившие в общество “Бубновый валет”, в группу Ларионова.

   Один из них, Давид Бурлюк, с самого начала стремился создать радикальную платформу для критики искусства прошлого.

   Кубофутуристы – наиболее известная в наши дни группа русских футуристов, и сейчас невозможно определить, с чем это связано: с тем ли, что среди них был Маяковский, с тем ли, что в начале XX века их известность была шире прочих, или с тем, что их творчество лучше, чем у других укладывалось в футуристические каноны. Так или иначе, говоря о русском футуризме, мы в первую очередь подразумеваем именно членов "Гилеи".

______________________________________________________

1. Хлебников В. Собр. Произведений. Л., 1928-1933. Т.5.

   Осенью 1911 года произошла встреча Бурлюка с Маяковским. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей» (Хлебников, Гуро, Каменский, братья Бурлюки, Гей (Городецкий), Низен, Мясоедов) плюс Крученых составили ядро литературного объединения будетлян «Гилея» (Гилея – лесная – древнегреческое название скифской области в устье Днепра близ Херсона, где служил управляющим имением отец Бурлюков).

   В конце 1912 произошли важные события в жизни “Союза молодежи” и «Гилеи», которые содействовали их дальнейшему сближению. На очередной выставке в члены союза молодежи были приняты Д.Бурлюк, К.Малевич и В.Татлин.

   В Москве 18 декабря вышел из печати альманах «В защиту нового искусства», его заглавие – «Пощечина общественному вкусу» - стала нарицательным. В альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства. Своей наступательной интонацией и резкими полемическими выпадами против литературных врагов сборник вполне отвечал всем канонам футуристических деклараций. (Хотя само слово "футуризм" в тексте нигде не упоминалось).

   Отказ от искусства прошлого ("прошлое тесно"), ориентация на современность ("только мы лицо нашего времени") и призывы "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности" являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы. Очень быстро именно члены "Гилеи" стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма.

   Некоторые критики видели в появлении “Пощечины” доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этой книгой официально был учрежден футуризм в России. Спустя два месяца появляется новый выпуск альманаха “Садок-Судей 2”, также на обоях, но в увеличенном формате. Составители манифеста выдвигали новые принципы творчества (“мы расшатали синтаксис, мы отрицаем пунктуацию, ненужность и беcсмысленность воспеты нами” и др.).

   Если первый манифест кубофутуристов в большей степени посвящен их философским взглядам и убеждениям, футуристической идеологии, что позволяет сравнивать его с первым "Манифестом футуризма" Маринетти, то манифест из альманаха "Садок Судей II" посвящен уже больше приемам, служащим для воплощения этих идей в поэзии, то есть, он в большей степени сравним с "Техническим манифестом футуристической литературы".

   У русских футуристов во всем, что они делали, важное место занимала зрелищность, театральность. Это проявлялось и в их одежде, и в их поведении, и в оформлении их сборников и альбомов.

   Такой необычный вид их книг – не просто очередной способ привлечения внимания, но хитроумное использование собственных материальных проблем. Такой "нестандартный" способ публикации – целиком и полностью заслуга Алексея Крученых. Издательство свое Крученых назвал "ЕУЫ". Значение этого "слова", возможно, объясняется следующими словами Крученых из "Декларации слова как такового":

"Лилия  прекрасна, но безобразно слово  лилия, захватанное и изнасилованное. Поэтому я называю лилию еуы"1.