Загальна характеристика бароко

        

3.Український модерн та постмодернізм.

 

Попередником модернізму як загального поняття, що окреслює багатоманіття нових течій у мистецтві ХХ ст., був стиль модерн. Епоха модерну, яка проіснувала недовго, 20-30 років у різних країнах, залишила помітний слід у культурі як вияві світобачення, зокрема в архітектурі, живописі, монумен-

тальному мистецтві, книжковій  графіці, дизайні та одязі. Стиль  модерн виник на зламі ХІХ-ХХ ст. як реакція на кризу у світогляді інтелігенції доби “кінця століття”, з її розчаруванням у моральних критеріях, розгубленістю перед ли-

цем загострених соціальних катаклізмів. Модерн має спільне  з неоромантизмом те, що є також протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і праг-

матизму, які панували в європейському способі життя  ХІХ ст., але намагається цей  протест вилити у поєднання романтизму з практицизмом, покращити світ за допомогою мистецтва. Стиль ніби стомився від неоромантичних пошуків  над-

реальної краси і намагався вносити елементи естетики у повсякденний побут простих людей, не витончених у сприйманні мистецтва, у побут широких мас споживачів. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Масове мистецтво черпало з унікально-особистісного і пристосовувало його для ширшого сприй-

мання, намагаючись зробити  побут мистецтвом, а мистецтво побутом. Розвит-

кові модерну сприяло  зближення мистецтва і промисловості, що забезпечило виготовлення художніх виробів у раніше нечуваній кількості.

 

До виникнення модерну також спричинилася творчість визначних художників, творців модерну: А. Гауді (Іспанія), Ф. Шехтеля, М. Реріха (Росія), А. БЬокліна (Німеччина), Г. Клімта (Австрія), Тіффані (США), Врубеля, Городецького, Г. Нарбута (Україна). Утвердженню модерну як окремого стилю спри-

яла вироблена універсальна система засобів вислову, спільна  і для монумен-

тальних панно, і для  фасону плаття, живописного полотна, дизайну посуду. Одним з джерел стилю були сприйняті деякі східні концепції мистецтва: прин-

цип площинності зображень  східного живопису, декоративності та орнамен-

тальності. Ці концепції  ґрунтувалися на уявленні, що предмет  не залежить від зовнішніх умов освітлення, а суттю його є внутрішня будова, яка виявляє себе в лініях і ритмі, симетрії і декорі. Усе навколо є лише грою ліній, площин, кольо-

рів. Європейське ж  підґрунтя модерну – у традиціях  романтизму, почуттєвості, твердої  лінійно-структурної основи.

 

Український модерн виник  у значно важчих соціокультурних  умовах, ніж модерн в інших країнах Європи внаслідок бездержавності України. Його корені – в пізньому українському романтизмі як стильовому напрямку мистецтва і літератури.

 

Український авангард 1900-1910-х років створив  власну систему, яка стала програмою творчих пошуків часу, з багатовимірністю авторських моделей світу, багатошаровістю змістів, поліфонізмом стилів. Митці групи “Молода Муза” (1906) Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, М. Яцків, С. Чарнецький, О. Луцький, С. Людкевич, скульптор М. Паращук проголошували гасла “мистецтво заради мистецтва”, збагачення мови мистецтв, творчої трансформації здобутків модерних європейських течій. Космічним пориванням означені твори наддніпрянців М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, Х. Алчевської, О. Кандиби, Гр. Чупринки (“Українська хата” – група і журнал, 1906).

 

У 1910-х роках формується стилістика різних течій модернізму, для якого характерне заперечення  старих засобів вислову і їх кардинальне  оновлення. В Україні з’явилися  перші зразки образотворчого авангарду  – абстрактний малюнок В. Кандинського, твори К. Малевича, конструктивістська сценографія О. Екстер, скульптури кубофутуриста О. Архипенка. Авангард постулював утвер-

дження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Авангард був у пошуку мови плас-

тичного вираження складних переживань часу, яку (нову мову) характеризу-

вали такі якості як дисонансна побудова картини, динамічні контрасти, кричу-

ща перенапруга барв і фактур, розірваність форм. “В’язниця” кубофутуриста О. Богомазова передає характер трагічної безвиході людського існування в бурх-

ливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в’язничних дахів та будинків-коробок. Український  авангард взорувався на європейських зразках, не згубив-

ши національних первин, родових прикмет: у ньому сліди селянського мистец-

тва, давньоукраїнської  ікони, переосмислених у нових філософських підходах. Наприклад, традиційна космогонія народної орнаментики з семантикою розкві-

ту, гармонії і спокою буття у образності Малевича переосмислена як космого-

нія шаленого новітнього часу.

 

Якщо стиль модерн в Європі був викликаний неприйняттям індустріалі-

зації та урбанізації, то авангард пов’язаний саме з цими процесами  світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори. Кожна нова авангардна течія відкриває свій аналітичний спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Твори відбивають всю збентеженість, сум’яття і невпорядкованість часу, пристрасні пошуки нової точки духовної опори людини. Історію  авангарду в Україні умовно можна поділити на два періоди – 1907-1914 і 1914-1930. Попередні покоління інтелігенції вже були підготували злет української модерної культури того часу. Цьому сприяли і умови становлення власної дер-

жавності УНР, українізація, піднесення освіти, створення Української академії наук 1919р, яку очолив В. Вернадський, збереження університетського духу в реорганізованих освітніх закладах. Фактором піднесення культури був і прилу-

чення до освіти і культури переважно етнічно української селянської молоді. Державні діячі 1920-х підтримували національну культуру – Шумський, Скрипник, не перешкоджали плюралізмові  періодики.

 

На становлення авангарду  в Україні мали вплив культурні  зв’язки з Краковом, Мюнхеном, Парижем, де вчилися молоді українські митці. Представниками авангарду були професор Київського художнього інституту Олександр Богомазов (картини “Потяг”, “Базар”), сценограф Олександра Екстер, представники течії кубофутуризму, Михайло Бойчук, Казимир Малевич, Хвостенко-Хвостов (живопис, сценографія), Д. Бурлюк, Анатоль Петрицький (портрет, натюрморт, сценографія). Під впливом свого часу авангардисти ство-рювали також і комуністичні агітки (М. Бойчук, О. Екстер). М. Бойчук мав своїх послідовників-“бойчукістів” 20-х – 30-х років (В. Седлер,, І. Падалка, М. Юнак, О. Павленко), які відносяться до напряму авангардного монументаль-

ного конструктивізму. Український авангард в живописі вирізнявся колорис-

тичним багатством, елементами середньовічної ікони (зокрема символізм  чергувань кутів і овалів).

 

До авангардного крила  в українському мистецтві належав  режисер Л. Курбас, художники Меллер, Хвостенко-Хвостов, О. Богомазов, М. Бойчук, М. Семенко, А. Петрицький. Серед течій українського модерну – символізм (сформувався у 1917-1919 рр, “Літературно-критичний альманах”, “Музагет”) – представлений у творчості раннього П. Тичини, Є. Плужника, Д. Загула, Я. Савченка. Символісти пізніше відійшли від цього напряму і пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої і звучної мови. Ультралівизна українських футуристів (“смерть минулому мистецтву”) з її відданістю динаміці нового життя спричинила появу творів, сповнених революційною романтикою (М. Семенко, ревфут-поеми “Тов. Сонце”, “Весна”, “Степ”). Львівські молоді парафутуристи заснували 1927 р. інтелектуальний блок Молодої Всеукраїнської Генерації (ІНТЕБМОВСЕГІЇ), спираючись у творчості на спадщину українських і європейських неоромантиків (А. Рембо, символізм П. Тичини). Крім футуристів, революційно-романтичну тему плекали неоромантики В. Сосюра (“Червона зима”), В. Еллан-Блакитний (“Удари молота і серця”), П. Тичина (“В космічному оркестрі”), М. Бажан, Ю. Яновський, “поет моря”.

 

Психологія модернізму виникла у першій половині ХХ ст. і була відбиттям духовної кризи  індустріального суспільства. Модернізм як мистецький світогляд виник у зв’язку з відчуженням людини, що виникає в технократичному індустріальному суспільстві, побудованому за принципом супермашинної системи. Модернізм прагнув заново створювати історію культури, критикуючи сайєнтизм, технократизм і позитивізм, на яких ґрунтувалася масова свідомість ХІХ ст. Людина постає самотньою і беззахисною, ніщо її ні до кого і ні до чого не прив’язує (Франц Кафка, Дж. Конрад, Е. М. Ремарк, Е. Хемінгуей). Втрата рівноваги між людиною і природою, життям і мистецтвом, наукою і музикою, культурою і цивілізацією знаходить свій вияв у творах мистецтва. Поряд з ускладненням ракурсів вивчення людини зростає складність форми у різних мистецтвах і її гіпертрофія, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образові прийшов конструктивізм текстів як знакових систем. Естетизоване мистецтво частіше ніж в попередню добу звертається до інтелектуальної еліти.

 

Вічна взаємодія добра  і зла, життя і смерті, заперечення “чорно-білого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності усього в світі” – це свідомість культури ХХ століття. У живописі це виявилося у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки, в музиці – у відмові від ладу і визнання усіх ступенів звукоряду рівноправними, у письменстві одна подія  часто відображається у різному сприйнятті декількох героїв, у поезії утверджується верлібр (вільний вірш) та потік свідомості, в нау-

ковій творчості принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовляючись від ін-

ших. У світобаченні акцент перемістився з індивідуальності –  на людину як представника людства, пов’язану  з космічною нескінченністю світу. Так сприй-

нята свідомістю космічно взаємопов’язана реальність вимагала у мистецтві жорсткого препарування реальності.

 

В Україні на зламі 50-60 рр. художня інтелігенція, насамперед письменники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширення меж творчого самовираження, виникла плеяда митців-“шестидесятників”. Вони відкидали втручання і контроль партійних чиновників над художньою творчістю, зверталися до історії свого народу, водночас глибоко проникали в аналіз інте-

лекту і почуттів сучасника, викривали лицемірство, оголювали  насутні проблеми, зривали попередні табу, відстоювали національні та загальнолюдські ідеали. Постали визначні твори “Зачарована Десна” Довженка, “Тронка”, “Собор” Гончара. “Вир” Тютюнника. “Правда і кривда” М. Стельмаха, поезії Л. Костенко, І. Драча. Б. Олійника, В. Симоненка. В українську музику приходять новатори т.зв. київського авангарду – Л. Грабовський, Леся Дичко, М. Скорик, відбувається стилістичне оновлення, зміцнюється нефольклорна течія, застосо-

вується атональна техніка, додекафонна, серійна і серіальна  музика, алеаторика, колаж, полістилістика “інструментального театру” (тріо для  скрипки, контра-

баса і фортепіано Л. Грабовського, “Драма в трьох  частинах” для скрипки, фортепіано і віолончелі В. Сильвестрова). Лірика стає інтегруючим фактором, що вбирає в себе епічне і драматичне. Українське поетичне кіно (“Тіні забутих предків” С. Параджанова), посилюється нова хвиля функціоналізму в архітек-

турі, створюється нонконформістське  образотворче мистецтво (зокрема нефоль-

клорний напрямок у творчості  І. Марчука, А. Антонюка, В. Пасивенка).

 

Період застою у 70-80 рр. знову приніс політику заборон і  обмежень, політизацію та заідеологізованість  мистецтва. Наперекір цьому творилися  мистецькі цінності – романи Гончара, Загребельного, Р. Федоріва, Р. Іваничука, поезії В. Стуса, музика Є. Станковича, В. Сильвестрова, М. Скорика, розвивається мистецьки вартісна україномовна естрадна музика  В. Івасюка, діяльність “Червоної рути”.

 

Другим етапом загальної духовної кризи західної культури стали 1960-80 роки, коли її гострота зменшується внаслідок поділу суспільства на структурні елементи і їх певне відділення і прагнення самодостатності: особистість – відокремитися від суспільства, суспільство – від держави, держава – від господар-

ського механізму. Адекватним цьому процесові стає і масова культура, яка розшаровує духовний світ за типами споживачів, здійснюючи тим самим соціальну стратифікацію суспільства. Ідея прогресу терпить поразку і заміня-

ється ідеєю  екологічності, першорядною стає екологічна проблематика. Еколо-

гічний світогляд  стає всеосяжним. Масмедіа стають засобами охоплення масо-

вою культурою  переважної більшості членів суспільства, підкорення собі всіх сторін людського  існування, намагаються охопити культуру всього світу, ство-

рюючи явище глобалізації.

 

Від 1980-х рр. настає третій етап розвитку духовної культури ХХ ст. – в умовах т.зв. інформаційного суспільства. З глобальним поширенням інформаційних мереж вони (мережі) не лише намагаються, а вже сформували новий тип громадськості, колективізму і особистості, яка усе більше автономізується у своїй самодостатності, не так у реальній, як у віртуальній дійсності.

 

Нова культурна реальність одержує назву постмодернізму, пов’язану  з настроєм утоми, розчарування в ідеалах і цінностях Відродження й Просвітництва з їх вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно як розчарування в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності і спрямованості до утвердження якихось нових, вироб-

лених, спроектованих  цінностей. Постмодернізм характеризується “ентропій-

ним” станом культури, відзначеним есхатологічними настроями, еклектичним змішанням художніх мов, взаємопроникненням стилів, вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і самоіронічним – до себе. У мистец-

тві постмодернізму присутнє ігрове освоєння середовища буття людини і куль-

тури, світу-хаосу (як він розумівся представниками модернізму), прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої куль-

тури шляхом її іронічного цитування і коментування. Постмодернізм у мистец-

тві означає  відхід від модерністського екстремізму  і нігілізму, осмислення і синтез досвіду всіх попередніх мистецько-стильових традицій.

 

           Постмодернізм в архітектурі намагається подолати національно-історич-

ну та психологічну обмеженість  функціоналізму. Література постмодернізму просякнута іронією, що переборює серйозний  модерністський трагізм. Наприклад, роман Реймона Федермана “На ваш розсуд” можна читати з будь-якого місця, бо його сторінки не пронумеровані і не зброшуровані.