Русское искусство России в XV-XVII веках

     Наиболее замечательным архитектурным памятником 16 столетия явился Покровский собор (храм Василия Блаженного), построенный в 1555 - 1560 гг. в честь взятия Казани Иваном Грозным. Это выдающееся произведение русского средневекового зодчества. Собор сооружен русскими архитекторами Бармой и Посником (некоторые исследователи предполагают, что Посник и Барма — одно лицо), которых, без сомнения, можно причислить к гениальнейшим зодчим. Первоначально вид храма был иным, нежели в настоящее время. Он не имел яркой окраски, хотя сочетание кирпича и белого камня и тогда придавало ему большую нарядность; его галереи были открытыми; к храму лишь впоследствии были пристроены придел Василия Блаженного и колокольня. Однако позднейшие (конца 16 и 17 в.) пристройки, а также раскраска, произведенная в 17 в., не нарушают его целостности. Храм Василия Блаженного поражает живописным великолепием, производит поистине сказочное впечатление - настолько разнообразны архитектурные формы этого сооружения, состоящего из девяти церквей-столпов, подобных храмам в Коломенском и Дьякове.  Впрочем, сравнение с этими сооружениями заставляет говорить и о существенном отличии. В храме Василия Блаженного нет ясности и чистоты церкви Вознесения, в то же время он лишен тяжеловесности дьяковского храма. В целом же архитектура Покровского собора производит торжественное и пышное впечатление, что достигается сложным сочетанием внешних объемов и сказочно затейливым декором. Кокошники, маши-кули, вимперги, лопатки, различные узоры куполов (первоначальные шлемовидные главы в конце 16 в. были заменены современными гранеными луковичными) и другие детали храмового и крепостного зодчества были использованы строителями с беспримерной щедростью. Применены и различные   элементы  деревянной   архитектуры.

Внутреннее пространство девяти приделов собора невелико и тесно. По сравнению с храмами предшествовавших столетий здесь достигается определенный, совершенно незнакомый прошлому эффект последовательного чередования замкнутых, изолированных друг от друга интерьеров.

     Архитектура была ведущим искусством в конце 15 и в 16 в. Однако и в живописи можно видеть аналогичные процессы. Ее образы начали становиться более импозантными и торжественными. Художников увлекали различные сложные сюжеты, помогавшие им выразить новые представления о мире и человеке.

     Наиболее значительным живописцем конца 15 в. был Дионисий. В 70-х гг. он работал в Пафнутьевом монастыре в Боровске, а затем был приглашен в Москву для украшения нового Успенского собора. Здесь артель художников, в которую входили Дионисии, «поп Тимофей, да Ярец, да Коня», начала работать в 1481 г. В 1484 г. Дионисий, к которому присоединились его сыновья Феодосии и Владимир, стал расписывать храм Иосифо-Волоколамского монастыря. Наконец, в 1500—1502 гг. уже старый художник расписал с помощью сыновей храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря - один из наиболее выдающихся памятников древнерусской монументальной живописи.

Точно датированная и прекрасно сохранившаяся, эта роспись дает яркое представление об искусстве Дионисия, умевшего быть и лирически задушевным, и изящным, и сдержанно бесстрастным. Художник шел от традиций живописи Андрея Рублева, но значительно их переработал и создал произведения, отмеченные печатью нового времени. Отсюда репрезентативность его образов, проникнутых чувством собственного достоинства и утонченного благородства. Ферапонтовская роспись, посвященная Богоматери, исполнена жизнеутверждающего и радостного чувства. Здесь сравнительно немного «исторических» евангельских сюжетов, а если они и есть, то трактуются как торжественный праздник или ликующее песнопение. Над порталом помещены великолепные композиции «Рождество Богородицы» и «Сцены из жизни Марии». В самом же храме основное место занимают символические композиции—«Похвала Богоматери», «О тебе радуется», «Покров Богоматери», где центральной является фигура Марии, а по сторонам группы праведников, воздающих ей хвалу. К композициям примыкает цикл, посвященный акафисту Богоматери — песнопениям в ее честь. Светлое, безоблачное чувство ощущается во всех ферапонтовских фресках. В них нет ничего сумрачного, художник как будто намеренно избегает всего, что может напомнить о муках людей на земле и в загробном мире. Напротив, он любит композиции, в которых все образы объединены настроением праздничности, расположены друг к другу. В то же время ферапонтовская роспись лишена одноплановости. Здесь есть композиции, полные репрезентативности. Таковы «Вселенские соборы» с торжественно и чинно восседающими и стоящими отцами церкви. Напротив, композиция «Брака в Кане» отличается лирической проникновенностью и тонкостью чувств. Сидящие за круглым столом расположены тоже в строгом порядке, и здесь они ведут тихую беседу, чуть склоняясь друг к другу. Это вносит в роспись оттенок задушевности и интимности.

      Общий характер росписи определяет и образы святых. Удлиненные фигуры изящны, грациозны, порой почти рафинированны. В женских образах много поэтичности. В подвижниках-воинах заметны светская элегантность, утонченность, благородство, что, видимо, отвечало вкусам блестящего и пышного двора Ивана Ш. Светлые прозрачные краски и тонкость их сочетаний, изысканность плавных линий, объединенных в спокойном и в то же время затейливом ритме, плавность жестов и изящество лиц — все свидетельствует о том, что в творчестве Дионисия намечались черты изысканного и пышного придворного искусства. Однако Дионисий в полной мере сохранял лучшие качества монументальной живописи 14 в., в которой отдельные образы и сцены подчинены общему декоративному замыслу. Отсюда удивительная цельность живописного оформления храма.

     В искусстве Дионисия и его школы получила свое дальнейшее развитие московская иконопись. Примером может служить «Митрополит Алексий с житием» (между 1462 и 1483 гг.), а также некоторые другие иконы. Центр ее занимает фигура митрополита в крестчатых ризах, с евангелием и платом в левой руке. В его образе чувствуется торжественность, достоинство, степенность. Зритель прежде всего обращает взгляд на праздничное облачение, украшенное драгоценными камнями. Строгие линии одежд придают митрополиту особенную импозантность. В окружающих клеймах рассказывается о рождении Алексия, о его поездке в Орду, о чудесах и подвигах, связанных с его именем, о его смерти, погребении, обретении его мощей и т. д. Все сцены трактованы в плане спокойного и мерного повествования. Колорит иконы менее ярок, чем в иконах времени Рублева. Краски ее прозрачны и производят впечатление акварели. Новшеством является великолепное использование белого цвета. С большим мастерством сочетал художник различные оттенки нежно-голубых, светло-желтых, светло-зеленых красок, подчиняя их общему серебристому тону. К ней близка другая монументальная икона—«Петр с житием», а также «Шестоднев», «Апокалипсис» (Успенский собор в Кремле), «Распятие» из Обнорского монастыря и ряд других. Дионисий, его ученики и последователи выработали свой стиль, имевший большой успех. Отзвуки этого стиля еще очень ясно заметны в произведениях начала 16 в., в частности в росписи московского Благовещенского собора (1508), авторами которой являются сыновья Дионисия Феодосии и Владимир, а также ряд других мастеров.

     В 16 в. в живописи усложнялись композиции, излюбленными стали массовые сцены, полные торжественного величия и пышности. Возникла особенная склонность к замысловатым аллегорическим и символическим сюжетам, для понимания которых требовались длительное размышление и знание «книжной премудрости». Одновременно в живопись, особенно в миниатюру, начинали проникать различные бытовые подробности. Широкое распространение получила иллюстрация притч, что открывало перед живописью новые горизонты. Интерес к подробностям, к мелким деталям определял значительное влияние миниатюры на икону. Об этом свидетельствуют уже иконы первой половины 16 в., например «Видение Евлогия» или «Лествица Иоанна Лествичника» (Русский музей), в которых, правда, еще живы традиции монументального искусства 15 столетия.

Сознательное стремление русских великих князей и царей подчинить живопись государственным задачам отчетливо выступает во многих произведениях Эпохи. В этом отношении особый интерес представляет огромная икона «Церковь воинствующая» (1552, Третьяковская галерея), написанная в ознаменование взятия Казани Иваном Грозным. Сложный повествовательный характер решительно отличает ее от живописи 15 столетия. В сущности, это уже не икона, а скорее картина со сложным символико-аллегорическим сюжетом. Недаром и предназначалась она не для какой-либо церкви, а для украшения покоя Ивана IV. Тщательно выписанные многочисленные детали говорят о том, что икона рассчитана на длительное и внимательное разглядывание. Ее основной идеей является окончательно сложившееся в те годы учение о власти русского самодержца, данной и освященной богом, который предопределяет победу царя над врагом и осеняет своим благословением столицу русского государства — Москву. В иконе чувствуются и черты нового художественного видения. Ее композиция отмечена большой свободой. Художник легко умещает на доске многочисленное пешее и конное воинство, среди которого находится и Иван Грозный. Гораздо более убедителен,  чем прежде,  пейзаж,  жизненными  выглядят и жесты воинов, различные детали одежды и вооружения. Естественно, что интерес к бесчисленным подробностям увел иконописца от монументального стиля, который господствовал в древнерусской живописи прежде. Мелочность и дробность, сказавшиеся здесь, так же как и тенденции к внешней декоративности, были предвестием многих характерных явлений дальнейшего развития живописи.

    Икона «Церковь воинствующая» не стоит особняком в древнерусском искусстве середины 16 в.. Репрезентативность и светские тенденции в трактовке образов проявлялись не только в живописи. В качестве примера можно привести «Царское место» Ивана Грозного в кремлевском Успенском соборе (1551), богато украшенное плоской деревянной резьбой. Сплошь покрытое затейливым растительным и геометрическим орнаментом, свидетельствующим об изумительном мастерстве резчиков, оно содержит и отдельные композиции с изображением различных исторических событий: битв, выступлений в поход, приемов послов и т. д.

      Большого распространения достигло в 16 в., особенно во второй его половине, искусство миниатюры. Именно здесь была пробита серьезная брешь в традиционных формах искусства. В миниатюрах Жития Николая Чудотворца (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина) и в более чем десяти тысячах иллюстраций к «Летописному своду» можно встретить живо трактованные бытовые сцены, современные одежды, сооружения и т. д. Художников привлекали не столько переживания людей, сколько обстановка.

     В середине 16 в. у древнерусской рукописной книги появилась соперница — печатная книга. В московской типографии Ивана Федорова в 1564 г. была отпечатана книга «Апостол», в которой обнаружились новые черты, характерные для художественной культуры эпохи. Особенно примечательна заставка с изображением евангелиста Луки, помещенным в арку, живо напоминающую формы ренессансной архитектуры. Иван Федоров и его товарищ Петр Мстиславец вынуждены были удалиться из Москвы и работали в Белоруссии и на Украине, где их деятельность сыграла большую роль в развитии белорусской и украинской гравюры. В Москве дело их продолжили Никифор Тарасиев и Андроник Невежа. Традиции искусства Ивана Федорова жили в 17 в., когда значение печатной книги необычайно возросло и она стала вытеснять рукописную. Следует сказать, что именно печатная книга во многом определила в 17 в. обращение древнерусского искусства к реалистическому искусству Запада; ^именно здесь обнаружились и связи с художественной культурой Украины и Белоруссии.

Большую остроту в конце 15 и в 16 в. получили споры об основных принципах религиозной живописи. Церковь приложила много стараний, чтобы ввести в искусство строгую регламентацию. Она требовала точного соблюдения правил и призывала следовать освященным традицией «подлинникам». Однако никакие запреты не смогли приостановить движения искусства вперед к более многостороннему отражению жизни.

Желаниям церкви противостояло не только постоянное нарушение старых канонов и введение в искусство форм и образов действительности, что вызывало нарекания блюстителей старины (характерно в этом отношении возникшее в 1553—1554 гг. дело дьяка Висковатого, который пытался воспротивиться различным новшествам, проникавшим в религиозную живопись). Наиболее радикальные противники официальной церкви — представители различных еретических учений — ставили вопрос о ненужности и вредности священных изображений вообще. Так, секта жидовствующих, возникшая в Новгороде в 15 в., отрицала святость икон, а еретик Феодосии Косой призывал в середине 16 в. «кресты и иконы сокрушать».

Новые идейные тенденции были настолько сильны, что церковь должна была считаться с ними. Характерно, что церковный собор 1553/54 г., осудивший взгляды Висковатого, должен был разрешить писать на иконах «цари и князи и святители и народи» и признал правомерным существование «бытийного письма», т. е. своего рода исторического жанра.

     Таким образом, искусство 16 в. стало полем острой идейной борьбы, подготовившей почву для дальнейшего роста новых художественных тенденций, проявившихся в 17 веке.

                                       Русское искусство 17 века

     17 век — переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило действительное слияние всех древнерусских земель в единое целое, обусловленное «усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» (В. И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 137). Важным событием, происшедшим в середине 17 в., было воссоединение русского и украинского народов. В стране росло производство, возникли предпосылки для капиталистических отношений, усиливалась эксплуатация широких трудящихся масс. Россия превратилась в  многонациональное абсолютистское государство с обширным бюрократическим аппаратом управления. Все это вызывало обострение классовой борьбы. Восстание под руководством Ивана Болотникова и крестьянская война, возглавленная Степаном Разиным, показали мощь народа. Протест против тирании светской и духовной власти породил различные идейные движения, в которых проявлялось стремление избавиться   от   гнетущей    опеки церкви и обосновать  приоритет разума и здравого смысла над ветшавшими догмами религии. Это был сложный и противоречивый процесс, в котором наряду с рационалистическими тенденциями, с призывом использовать богатый опыт Запада имели место тенденции консервативные, заявившие о себе с особенной силой в «расколе».

    17 столетие — период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства. С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских  мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова — крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, Здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.