Постмодернизм

Звучит пессимистично. Более того, в романе «Под сетью» язык (т.е. книга главного героя) и в самом деле не помогает, а мешает общению между людьми. Главный герой Джейк Донагью пишет книгу – изложение своих бесед со своим самым близким и задушевным другом Хьюго. Джейк называет книгу «Молчальник», так как главный герой – мудрец Хьюго – высказывает мысли о лживой сущности языка и о невозможности адекватно общаться при помощи языковых средств. «Движение прочь от теорий и обобщений и есть движение к правде… Мы должны руководствоваться самой ситуацией, а каждая ситуация неповторима. В ней заключается нечто такое, к чему мы никогда не можем подойти вплотную, сколько бы ни пробовали описать это словами, сколько бы ни старались забраться под эту сеть». Как признается Джейк самому себе, любопытнее всего было то, что он прекрасно понимал: книга эта от начала и до конца является оправданием позиции Хьюго.  «Другими словами, она и в самом деле была фальсификацией наших бесед. По сравнению с ними это была претенциозная фальшь. Хотя я и писал ее только для себя, было ясно, что она пишется ради эффекта, ради впечатления.… Я все время делал их |разговоры с Хьюго| более оформленными и связными. Но хоть я и видел, что получатся фальшь, книга от этого нравилась мне не меньше». Однако Джейк чувствует свою вину перед Хьюго за то, что извратил смысл их бесед и как бы втайне предал Хьюго, хотя при личных встречах соглашался с его позицией «молчальника». Это чувство вины перед другом не позволяет Джейку, как прежде, радоваться общению с ним. Чем больше приближается день выхода книги в свет, тем больше нервничает Джейк, не зная, как он после этого посмотрит другу в глаза, что скажет в свое оправдание. Хьюго, не понимая, в чем дело и почему его друг стал таким напряженным и нервным, заботится о Джейке, присылает ему лекарства, фрукты, книги, но эта забота только усугубляет в душе Джейка чувство вины. В результате в день выхода книги в свет, когда Хьюго и Джейк должны были, как обычно, встретиться, Джейк понял, что он не сможет подойти к Хьюго и заговорить с ним, как ни в чем ни бывало.  «Я знал, что нашей дружбе пришел конец». Джейк настолько струсил, что не только не пришел на назначенную встречу (вернее, он пришел и наблюдал из укрытия, как Хьюго долго ждал его, потом сходил к Джейку домой, потом вернулся и, наконец, ушел, ничего не поняв), но даже съехал с прежней квартиры, не ответил на обеспокоенное письмо Хьюго,  и в результате – «Я жаждал одного – забыть обо всей этой истории и окончательно вытравить из себя отношения с Хьюго…Я перестал ходить в кино, избегал читать те падкие до внешних сенсаций газеты, в которых рекламировалась деятельность Хьюго… и яркий образ Хьюго стал тускнеть».

Но, с другой стороны, это несоответствие языка и реальности развязывает  руки писателю-постмодернисту. Можно  играть с текстом, как хочется. Можно  переставлять куски текста  («Игра  в классики» Х. Кортасара). Можно  предлагать на выбор несколько вариантов  финала («Подруга французского лейтенанта»  Дж. Фаулза). Можно «замкнуть» текст  в себе самом, создав как бы зеркальный лабиринт («комнату смеха»), где сюжет, образы, отдельные фразы м слова  будут путаться в бесконечной  череде собственных искажающихся отражений. Например, в уже цитированном рассказе Дж. Барта «Ночное путешествие  морем», когда герой понимает, что  он – сперматозоид, и цель его  путешествия – погибнуть самому, дав начало некой новой жизни, он призывает: «Ты, кем я, может быть, стану, кем бы Ты ни был: в последних  содроганиях истинного моего  я – я умоляю Тебя услышать. НЕ любовь движет мною!.. Через все опасности  жуткого этого моря провела меня единственная надежда…: что Ты можешь оказаться сильнее, чем я, и что  одной только силой внушения я  смогу передать Тебе… личный мой  завет страшной памяти и смелости сказать НЕТ. Пусть я сошел  с ума, я мечтаю об одном: чтобы  некое… мое воплощение  смогло высказать.. хотя бы отдаленное подобие моих слов…  Умоляю тебя, к Кому и Чьими устами я сейчас говорю, сделай то, чего не сделал я: останови сей бессмысленный  жестокий фарс… Возненавидь любовь». Так как перед нами текст Дж. Барта («Чьими устами я сейчас говорю»), то вывод напрашивается сам собой: перед нами послание, так сказать, «предка» писателя Дж. Барта, переданное писателем Дж. Бартом. (тем более  что во вступительном «Замечании Автора» говорится,  что «Ночное  путешествие морем» было задумано для печати или для записанного на пленку авторского голоса, но не для живого исполнения и не для чужих голосов). Более сложный случай представляет собой роман того же Барта «Химера» (1972 г.). Роман состоит из трех частей, озаглавленных соответственно «Дуньязадиада», «Персеида» и «Беллерофониада». В этом романе Барт использует свой излюбленный прием «рассказ в рассказе». В первой части Дуньязада рассказывает нам о своей сестре Шахразаде (соответственно, налицо гипертекст, включающий «Тысячу и одну ночь»). Шахразада, будучи девушкой прогрессивных взглядов, почти что феминисткой, решается спасти своих соотечественниц, предложив себя в жены кровожадному Шахрияру, который после первого неудачного брака стал каждую ночь брать по девственнице, а наутро убивать. «Моя сестра была студенткой последнего курса, специализирующейся по гуманитарным наукам… Она… обладала личной библиотекой в тысячу томов и высшим средним баллом в истории кампуса. Все до единой аспирантуры на Востоке предлагали ей свои стипендии, но она была столь устрашена бедственным положением народа, что бросила в середине семестра учебу, чтобы полностью сосредоточиться на исследовательской работе и отыскать путь к тому, как предотвратить дальнейшие казни наших сестер и уберечь нашу страну от краха, к которому вел ее Шахрияр» (Дж. Барт. Химера. СПб, 2000. С. 17-18). Поняв, что ни политические интриги, ни психотерапия на царя не действуют, Шахразада обратилась к мифологии и фольклору в надежде отыскать магическую фразу или заклинание. «Именно в словах кроется магия… Настоящая магия состоит в том, чтобы понять, когда и для чего слово сработает» (С. 19). Внезапно до нее доходит, что «ключ к сокровищу и есть само сокровище» - иными словами, язык, текст, рассказ являются не хранителями волшебной формулы, а самой этой волшебной формулой!  Едва Шахразада произнесла эту фразу («ключ к сокровищу и есть само сокровище»), как в комнате появился джинн – щуплый, немолодой, в очках и странной одежде. Похоже, джинн оказался в покоях Шахразады так же неожиданно для себя, как его появление было неожиданностью для девушки. Оправившись от взаимного шока, они познакомились. «Он был писателем сказаний – по крайней мере, бывшим писателем сказаний в краю на другом конце света». Шахразада поделилась своей проблемой, и джинн предложил ей рассказать царю ночью занимательную историю, но сделать так, чтобы не успеть закончить ее до рассвета (здесь свою роль должна была сыграть Дуньязада). Тогда царь, заинтригованный историей, оставит ее в живых, и так далее. Задача заключалась в том, чтобы связать воедино как можно больше историй и тем самым продлить Шахразаде жизнь. Девушка призналась, что у нее нет ни малейшего представления о том, как придумывать занимательные истории. «Но ведь ты рассказчица! Величайшая рассказчица всех времен и народов, знаменитая Шахразада, не только спасшая свой народ от истребления, но и создавшая великую книгу «Тысяча и одна ночь»!». Поскольку девушка по-прежнему ничего не понимала и отказывалась от приписываемой ей славы рассказчицы, то джинн слетал в свой мир и принес томик историй «Тысячи и одной ночи». С того момента Шахразада каждую ночь рассказывала царю истории из книги, которую в каком-то другом измерении она уже давно создала, а в своем собственном мире еще только создавала. Часто вместе с джинном они придумывали новые истории, рассуждали о возможностях языка, пробовали новые техники создания текста…Самое интересное в этой истории то, что джинна звали Дж. Б., жил он в Мериленде и на момент встречи с Шахразадой испытывал острый творческий кризис. Выходом из кризиса стал роман «Химера», который мы с вами и читаем… Подобным же образом построены две другие части романа, в конце концов все они оказываются частями рассказа Шахразады, который (комментируя, естественно) передает нам Дуньязада, который, как выясняется, записан и пересказан Джоном Бартом. То есть сюжет замыкается в кольцо (прием «ленты Мебиуса»).

Постмодернистская ирония

Позволим  себе привести цитату из «Заметок на полях  «Имени Розы» У. Эко:

«Раз уж прошлое  невозможно уничтожить, ибо его уничтожение  ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности…. Постмодернистская  позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива женских любовных романов. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению (такой-то писательницы) – люблю тебя безумно!». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего-до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии…и все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывания в  квадрате. Поэтому если в системе  авангардизма (модернизма – Н. П.) для  того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно  участвовать в игре, даже не понимая  ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (и  коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс  как серьезный. Вероятно, коллажи  Пикассо, Хуана Гриса и Брака  – это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи  Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр ХIХ века – это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, на подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании… и об этом самом коллаже. … в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса «Портрет…» - рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, - более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» - пограничное произведение. И наконец, «Поминки по Финнегану» - уже постмодернизм» ((У. Эко. Заметки на полях «Имени розы» / Имя розы. М., 1989. С. 461 - 462).

Постмодернизм – литература пародии (на все предшествующие литературные стили) и самопародии. Литература самопародии издевается сама над собой, она подвергает сомнению не столько правомочность какой-либо литературной структуры, сколько вообще саму попытку создать какую-либо литературную форму. В то время как  пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые  литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров (т.е. жизни, истории, реальности), высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма. Ведь нам не дано иной практики, кроме  практики языкового сознания; «жизнь», «реальность», «история» существуют толь как дискурс. Самопародия – характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться со лживым по своей природной сути языком. Постмодернист – радикальный скептик, который, находя феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания, дает нам имитацию романа автором, имитирующим роль автора… для литературы постмодернизма характерна высокая степень теоретической саморефлексии: практически все постмодернистские романы – не только описание событий и изображение участвующих в них персонажей, но и часто весьма пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения (Дж. Фаулз, «Подруга французского лейтенанта»). А порой этот процесс превращается в главный предмет изображения.

Типичным  примером постмодернистского иронического взгляда на литературу и ее возможности, а также энциклопедией всех особенностей постмодернистской литературы является  роман Дж. Фаулза «Мантисса» (1982). В  «Словаре иностранных слов» читаем: «мантисса – прибавка, добавление»; в «Oxford English Dictionary»: «мантисса – добавление сравнительно малой важности, особенно к литературному тексту или рассуждению».Таким образом, этот роман в системе творчества Фаулза и в контексте постмодернистской литературы играет роль остроумного примечания в скобках, дополнения к уже сказанному.  «Мантисса» - это психологический триллер с большой примесью эротики. Здесь есть все, что встречалось в предыдущих книгах Фаулза: исследование природы и роли искусства в жизни общества; проблема коммуникативной пропасти между мужчиной и женщиной, между художником и обывателем, между людьми вообще. Одновременно «Мантисса» - это мета-роман, роман о романе как жанре, о методе творчества, о современном романе и о все возрастающем влиянии на наше сознание шаблонов масс-культуры. Это роман, написанный по всем постмодернистским канонам, и одновременно – пародия на эти каноны, на мнимую важность писательского труда и пр. Действие романа начинается с истории о том, что писатель Майлз Грин обнаруживает себя в больничной палате. Вернее, не Майлз Грин, а некое «Оно», которое не знает ни своего имени, ни пола, ни истории, так как в результате автокатастрофы герой потерял память. Его навещают разные женщины, и каждая предлагает ему свою версию того, кто он и что ему делать дальше. Внезапно действие переходит как бы в иное измерение, и во второй главе мы выясняем, что вся история и все эти женщины – плод воображения писателя Майлза Грина, а текст начала романа – на самом деле текст рассказа Майлза Грина. Далее выясняется, что Грин все свое время проводит, не покидая какую-то странную комнату (однажды, когда он пытается уйти, дверь попросту исчезает), и не один, а с прекрасной девушкой, которая является его возлюбленной (в нескольких сценах «Мантиссы» Грин и Эрато просто-напросто занимаются любовью или, напротив, устраивают друг другу вполне семейные разборки). Но в то же время Эрато – античная муза любовной поэзии, она – персонаж мифологический. С третьей точки зрения, Эрато  - муза Грина, плод его воображения. С четвертой, она – героиня его книг. С пятой, она – героиня книги Дж. Фаулза «Мантисса». Спор между Грином и Эрато идет о природе самой Эрато, о природе художественного творчества, о роли писателя и об автономных возможностях текста («Текст перед вами и порождает собственные смыслы… Автору следовало бы умереть, закончив книгу» - Умберто Эко. Заметки на полях «Имени розы», С. 430). Майлз объясняет своей очаровательной, но, по его убеждению, не очень интеллектуальной подруге («интеллект у тебя подотстал лет этак на триста»), что такое современная литература:

«…  Ты делаешь все мне назло. Тебе невыносимо видеть, как у меня рождаются  собственные замечательные идеи. А твоей невыносимо слабой героине, так неубедительно подделывающейся  под высокоученую молодую женщину, ни на миг не удалось скрыть твое поразительное незнание сегодняшних  интересов литературы… Как же можно обсуждать с тобой теоретические  проблемы, когда ты даже базовых  текстов в глаза не видела?.. Просто не знаю, как тебе объяснить. С чего начать. Роман, отражающий жизнь, уж лет  шестьдесят как помер, милая Эрато. Ты думаешь, в чем суть модернизма? Не говоря уже о постмодернизме? Даже самый тупой студент теперь знает, что роман есть средство размышления, а не отражения!.. Темой серьезного современного романа может быть только одно: как трудно создать серьезный  современный роман. Во-первых, роман  полностью признает, что он есть роман, то есть фикция, только фикция и  ничего более, а посему в его планы  не входит возиться с реальной жизнью, с реальностью вообще… Во-вторых. Естественным следствием этого становится то, что писать о романе представляется гораздо более важным, чем писать сам роман. Сегодня это самый лучший способ отличить настоящего писателя от ненастоящего… В-третьих. Это самое главное. На творческом уровне в любом случае нет никакой связи между автором и текстом. Они представляют собой две совершенно отдельные единицы. Ничего – абсолютно ничего – нельзя заключить или выяснить ни у автора в отношении текста, ни у текста в отношении автора. Деконструктивисты доказали это, не оставив ни тени сомнения. Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником. Он не более значителен, чем продавец книг или библиотекарь, который передает текст читателю как объект для чтения.

• Тогда зачем же писателю ставить свое имя на титульном листе книги, а, Майлз?…
• Так большинство писателей такие же, как ты. Ужасающе отстали от времени. А тщеславны – просто волосы дыбом встают. Большинство из них все еще питают буквально средневековые иллюзии, полагая, что пишут собственные книги….

…Если тебе нужен сюжет, людские характеры, напряженность действия, яркие описания, вся эта до-модернистская чепуха, отправляйся в кино. Или читай  комиксы. Не берись за серьезных современных  писателей. Вроде меня.

…Ты продолжаешь действовать так, будто  мир по-прежнему вполне приятное место  для существования. Более вопиющей поверхностности в подходе к  жизни вообще и представить себе невозможно. Все международно признанные и добившиеся настоящего успеха художники  наших дней четко и безоговорочно  доказали, что жизнь бесцельна, беспросветна и бессмысленна. Мир – это ад.» (Дж. Фаулз. Мантисса. М., «Махаон», 2000. С. 202 - 212).

В конце концов выясняется, что все, происходящее между Грином и его  возлюбленной, - скорее всего, плод воображения  Грина, умирающего от последствий автомобильной  аварии в реанимационной палате. Действие романа и самый текст романа прекращаются в момент угасания сознания героя. Намеки на то, что все это – фантом, порожденный агонизирующим мозгом, рассыпаны по всему тексту. Так, поясняя  Эрато значение комнаты, в которой  они живут, спорят и любят друг друга, Майлз говорит: «Держу пари, тебе и в голову не пришло, что должны на самом деле означать эти обитые стеганой тканью стены… Серые стены  – серые клетки. Серое вещество…

• Все это… происходит в твоем мозгу?»

Таким образом, Майлз считает, что весь антураж больничной палаты, медперсонал, амнезия героя придуманы им самим  как место действия его же собственного романа, а на самом деле - это он сам находится внутри собственного текста. Однако «выйти из текста» он не может. Во время ссор каждый из влюбленных время от времени пытается покинуть комнату, но это оказывается невозможным. (Подобный прием - разрушение автономности повествовательной структуры – использован Фаулзом в романе «Дэниел Мартин», где главный герой становится то автором-рассказчиком собственной истории (когда текст рассказывается от  первого лица), то персонажем чужого романа (описывается при помощи местоимений третьего лица), причем переходы эти случаются внезапно и в пределах одной главы, даже одного абзаца). Этот же прием часто использует Дж. Барт). Эпиграф к роману «Мантисса»– цитата из Рене Декарта – также подтверждает это предположение:

«Тогда, тщательно исследовав свое «Я», я  понял, что могу вообразить, что у  меня нет тела, что внешнего мира не существует и не существует места, где я нахожусь, но, несмотря на это, я не могу вообразить, что я не существую; напротив, самый тот факт, что я могу подвергнуть сомнению реальность других предметов, заставляет сделать ясный и четкий вывод, что я существую; в то время  как, если бы только я перестал мыслить, даже в том случае, если бы все, о  чем я когда бы то ни было успел  помыслить, соответствовало действительности, у меня не было бы основания полагать, что я существую; отсюда я заключил, что я есть существо, чья суть, или природа, заключается в мышлении и не только не нуждается в месте  существования, но и не зависит в  своем существовании от каких  бы то ни было материальных предметов. Следовательно, это «Я», то есть душа, благодаря которой я есть то, что  я есть, совершенно отлична от тела, легче познается, чем тело, и, более  того, не перестанет быть тем, что она  есть, даже если бы тела не существовало».