Постмодернизм

ПОСТМОДЕРНИЗМ

План лекции:

1.Трудность определения понятия  «постмодернизм» (хронологический аспект; содержательный аспект, то есть определенная концепция пространства-времени реальности /  пространства-времени текста; формальный аспект, то есть принципы организации текста)

2. Содержательный аспект:

• Гносеологическая концепция, которая может служить основанием для утверждения принципиальной невозможности познания нашим сознанием внешнего мира;
• Лингвистическая концепция, которая может служить основанием для утверждения принципиальной невозможности отображения реальности при помощи средств языка;.
• Ироническое отношение к самому факту существования литературы и писательского труда, неизбежно вытекающее из вышесказанного;

3. Формальный аспект (признаки, позволяющие причислить то или иное произведение к литературе постмодернизма).

1. Трудность определения понятия  «постмодернизм»

Постмодернизм –термин, обозначающий, многозначный динамически подвижный в зависимости  от исторического, социального и  национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических  и эмоционально-эстетических представлений (И. Ильин. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001). Существует мнение, что сам  термин «постмодернизм» является неудачным. Он не обладает четким объемом понятия, поскольку не существует единого  мнения о том, что представляет из себя феномен, для обозначения которого его (термин) применяют. В самом понятии  «постмодернизм» кроется определенная тенденциозность подхода – стремление рассматривать все обозначаемые этим термином явления с точки  зрения их соотнесенности с искусством модернизма, что является несколько односторонним. Под термином «постмодернизм» можно понимать определенный менталитет, специфический способ мировосприятия, своеобразное представление о роли человека в окружающем мире, оценку познавательных возможностей человека. Необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе(а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т.е. как специфическую литературоведческую методологию.

Т. н. «широкое понимание» (с точки зрения хронологии литературного процесса) термина: «постмодернизм» -  это вся  западная литература, существующая после  века модернизма, вне зависимости  от ее характера. Если считать, что «классический  модернизм» существовал и развивался в 1920 - 1940-е гг. ХХ века, то в этом случае под понятие «постмодернизм»  попадает вся экспериментальная  литература послевоенного периода, начиная с С. Беккета, У. Берроуза вплоть до французского «нового романа»  (А. Роб-Грие, Н. Саррот), американского  «черного романа» (Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Бартелми, П. Донливи, У. Берроуз, Ч. Буковски), латиноамериканского экспериментального романа (т.н. «фантастический реализм» Х. Борхеса, Г. Г. Маркеса, Х. Кортасара).

Более плодотворным является выявление содержательной специфика постмодернистских произведений

«…Постмодернизм – не фиксированное хронологическое  явление, а некое духовное состояние… подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть свой собственный постмодернизм… по-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса…Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого…  Авангард разрушает, деформирует прошлое…Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста, … к немоте, к белой  странице… к абсолютной тишине. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда… Постмодернизм – это ответ модернизму.» (У. Эко. Заметки на полях «Имени розы» / Имя розы. М., 1989. С. 460 - 461).

Нам хотелось бы уточнить, что ироническое  переосмысление наследия прошлого именно в конце ХХ века приобретает особый характер. Переосмысливается не просто предыдущая культурная эпоха – иронически переосмысливается абсолютно вся культура западной цивилизации, известная нам в виде тех или иных текстов. Такое вольное обращение с наследием прошлого становится возможным именно во второй половине ХХ века в связи с определенными представлениями об относительности пространства-времени, а также с утратой веры в какую-либо лингвистическую норму.

2. Содержательный  аспект

В содержательном плане те произведения, которые мы обозначили бы как «постмодернистские», так или иначе отражают следующие  идеи:

1. Мир как хаос. Кризис веры в авторитеты, в какие-либо ценности (мир, возможно, бессмыслен и хаотичен; во всяком случае, это настолько же правдоподобно, как и то, что мир сотворен по единому Божественному плану и имеет своим смыслом Второе Пришествие). Одно из ключевых понятий постмодернизма – недоверие к «метарассказам», то есть к объяснительным системам, которые организуют общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство, в общем, любое «знание» - это способ и средство установить контроль над миром, насильственно навязав миру некое «значение». На самом же деле материальный мир – это игра неких сил, его невозможно понять, используя рациональные категории (Ф. Ницше, «Воля к власти»).
2. Невозможно получить объективное знание о внешнем мире. Т.е. любая цельная система представлений о внешнем мире (как научная, так и ненаучная) – миф. Одно из понятий постмодернизма - «эпистемологическая неуверенность»: любая попытка сконструировать модель мира абсолютно бессмысленна.
3. Человеческое сознание – «лабиринт, не имеющий выхода» (бытие-для-себя, по Сартру).
4. Язык (и, соответственно, текст) – это строгая, упорядоченная, симметричная система.
5. Единственный способ мыслить и понимать – делать это при помощи языка.
6. Единственный способ построить внутренне непротиворечивую картину мироздания – сделать это при помощи языка (текста: мифа, истории, научного трактата и пр.). Мир как текст и сознание как текст – одно из ключевых понятий постмодернизма. Все, с чем может иметь дело наше сознание, - это текст.
7. В то же время невозможно адекватно отобразить реальность средствами языка: язык – «машина для изготовления фальши» (А. Мердок, «Под сетью»). Язык – этот система, порожденная человеческим сознанием, которое, как было сказано выше, не имеет доступа к объективной реальности.
8. Соответственно, ни один текст не отображает реальность.
9. Невозможно построить единственно верную картину мироздания.
10. Можно построить сколько угодно версий мироздания, внутренне непротиворечивых и вполне правдоподобных; более того, один и тот же текст можно понимать и интерпретировать по-разному в зависимости от контекста, в соответствии с разными ассоциативными полями (так называемый «двойной код»).
11. Любой текст по-своему придает реальности связность, ясность и смысл («роман – это космологическая структура», по выражению У. Эко).
12. Сколько текстов – столько версий реальности (миров).
13. История человеческой культуры – это история наших попыток описать и понять реальность при помощи различных текстов (в том числе при помощи магических заклинаний, священных книг, откровений пророков и т.д.).
14. Теперь, когда мы понимаем, что понять реальность при помощи языка невозможно, остается только посмеяться над прежними попытками (постмодернистская ирония, склонность к пародии и самопародии) («Мантисса» Дж. Фаулза, «Макулатура» Ч. Буковски).
15. Или можно попытаться создать новую Книгу Книг, использовав все, что уже  написано раньше (принцип цитации, так называемый постмодернистский «энциклопедизм») – а вдруг в результате объединения ВСЕХ текстов мир все-таки окажется описанным во всей своей многогранности? («История мира в 10/2 главах» и «Англия, Англия» Джулиана Барнса; «Химера» Джона Барта, «Хазарский словарь» М. Павича).
16. Или написать роман о том, как трудно написать роман, отображающий реальность (описать не саму историю, а историю написания истории) («Мантисса» Дж. Фаулза; «Плавучая опера» Дж. Барта, «Колыбель для кошки» К. Воннегута, «Черный Принц» А. Мердок).
17. Постмодернисты понимают, что возможности человеческого сознания изобретать разнообразные объяснения реальности ограничены и что, в сущности, обо всем уже написано. Любая новая книжка тут же соотносится с какими-то уже существующими текстами (всегда ведется диалог между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами; каждая книга говорит о других книгах и состоит только из других книг).
18. Но при этом невозможно не писать, не творить новые миры при помощи слов. Если все, что мы делаем – плагиат, давайте признаемся в этом открыто и станем специально подчеркивать сходство нашего романа или повести с уже написанными до нас. Культура постмодернизма – сознательное использование достижений предшествующих культурных эпох (в том числе античности, национальных эпосов). Использовать можно все – сюжет, имена героев, цитаты, стиль и т.д. («Улисс» Дж. Джойса, «Подруга французского лейтенанта» и сборник «Башня из черного дерева» Дж. Фаулза, «Грендель» Дж. Гарднера, «Химера» Дж. Барта,  «Имя розы» У. Эко, «Последнее завещание Оскара Уайльда» и «Дом доктора Ди» П. Акройда, «История мира в 10/2 главах» и «Англия, Англия» Дж. Барнса  и мн. др.).
19. Поскольку открыто признается, что в данном тексте имитируется стиль той или иной эпохи, стиль того или иного автора, то или иное произведение, то писатель-постмодернист демонстрирует конструктивные приемы, при помощи которых он достигает имитации или стилизации (принцип деконструкции – создания-развенчания неких культурных стереотипов на глазах у читателя) (например, все произведения, перечисленные в п.18).
20. Постмодернизм открыто интерактивен: автор открыто вовлекает читателя в работу над текстом, то есть читатель сам решает, какую же версию реальности отображает данный текст и какова «мораль». Наше мышление в целом определяется теми текстами, которые мы прочитали за свою жизнь, так как это наш единственный источник информации. То есть наше мышление шаблонно. Цель автора-постмодерниста – приучить читателя к идее о том, что все относительно плюс развить в читателе творческие навыки (пример: те же произведения из п. 18). Читателю не следует предпринимать попыток выстроить связную и «правильную» интерпретацию текста. С целью разрушить стереотипные читательские ожидания автор-постмодернист создает противоречивое, дискретное, фрагментарное повествование, прибегает к:
• Синтаксической неграмматикальности (Дж. Барт, «Заблудившись в комнате смеха»);
• Семантической несовместимости (С. Беккет, «Безымянный»);
• Необычному типографскому оформлению произведений (Дж. Барт, «Плавучая опера»);
• Прерывистости и/или избыточности повествования («информационный шум») (К. Воннегут, «Завтрак для чемпионов», Т. Пинчон, «Выкрикивается лот № 49»);
• Пермутации (взаимозаменяемости частей текста и/или размыванию грани между реальностью текста и реальностью читателя (прием «найденной рукописи»).

В формальном плане выявление специфики  постмодернизма представляет гораздо  меньше трудностей, поскольку он обладает легко опознаваемым набором внешних  примет, специфической «стилевой  манерой». К этим внешним приметам, в первую очередь, следует отнести  следующие формообразующие приемы:

• Создание «гипертекста» (текст, приобретающий различные значения в зависимости от порядка чтения частей или от подключения к процессу чтения дополнительных текстов: «Улисс» Джойса – «Одиссея» Гомера – «Портрет художника в юности» Джойса – все тексты, так или иначе цитируемые в основном тексте «Улисса» - …);
• Стилизация, цитация и иные способы указания на интертекстуальные связи;
• Нарушение повествовательной связности текста, пермутация (взаимозаменяемость частей текста: «Игра в классики» Х. Кортасара, «Подруга французского лейтенанта» Дж. Фаулза), пермутация текста и социального контекста («Бледный огонь» Вл. Набокова, «Бойня № 5» К. Воннегута) и т.д. (прием «игры в классики», прием «ленты Мебиуса», принцип лабиринта-ризомы;  «концовка-ловушка»; несколько вариантов финала и пр.)

Однако  любой прием организации повествования, взятый вне зависимости от контекста  своего применения, не может служить  веским доказательством принадлежности произведения к определенному направлению  или методу.

Гносеологическая  концепция, которая может служить  основанием для утверждения принципиальной невозможности познания нашим сознанием  внешнего мира. Отражение этой концепции  в литературе постмодернизма.

Реальность  непознаваема. «Внешний» мир (внешний  по отношению к нашему сознанию) – это некий феномен, «бытие-в-себе», проникнуть в суть которого привычными западному человеку методами (анализом, в первую очередь) невозможно. Таким  образом, думая, что мы исследуем  реальность, на самом деле мы исследуем  возможности нашего воображения  и интеллекта. «Истинная и первозданная реальность сама по себе не имеет очертаний. Поэтому нельзя назвать ее «миром». Такова загадка, заданная нашей жизни. Жить – значит безоглядно вовлекаться  в загадочное. На эту изначальную  и предшествующую интеллекту загадку  человек отвечает приведением в  действие интеллектуального аппарата, который по преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический, физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический миры, и они – действительно «миры», потому что у них есть очертания, порядок, сообразность… И как  у математика в качестве математика есть свой мир, у физика – свой, так и у каждого из нас он тоже свой… На истинную, загадочную и ужасную реальность человек отзывается созданием в себе воображаемого мира. Иными словами, он уходит от реальности в свой внутренний мир и живет в нем…» (Х. Ортега-и-Гассет. Идеи и верования / Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 482-483). Мы не познаем мир, а лишь моделируем более или менее последовательную картину мира. «Пространство», «время», «последовательность», «причина», «следствие», «бытие», «небытие» и прочие отношения, категории и понятия суть категории нашего с вами мышления (об этом догадывались  мыслители античности, об этом писал И. Кант в своих «Критиках»). Если нам кажется, что смысл происходящего ясен и заключатся в том-то и том-то, и мы даже можем связно и логично описать ситуацию, это вовсе не означает, что наше понимание ситуации соответствует объективной истине! (романы А. Мердок).

Да и существует ли объективная  истина (объективная реальность) вообще, вот в чем вопрос. Некоторые  древние религии (буддизм, культы латиноамериканских индейцев) утверждают, что основой  реальности является творящее сознание индивидуума («фактов нет, нам доступны лишь интерпретации»). «Полной и  истинной реальностью для нас  является лишь то, во что мы верим» (Х. Ортега-и-Гассет. Там же. С. 479).

Способность сознания вовсе обходится  без «внешнего» мира исследовали  многие мыслители и писатели 20 века (одной из наиболее знаменитых попыток  является трилогия ирландца Сэмюэла  Беккета «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»). В современной литературе часто обыгрывается тема аутичного, погруженного в себя, созерцающего самого себя сознания. «Я наблюдаю за тем, как я наблюдаю, как я наблюдаю», - иронизирует над собой Грендель, герой одноименной повести Джона  Гарднера (1933-1982, повесть «Грендель» 1971 г.). Повесть представляет собой  изложение событий, описанных в  средневековом англосаксонском  эпосе «Беовульф» (VIII – X вв н.э.). Известный всем текст «Беовульфа» в безличном эпическом стиле повествует о том, как в течение 12 лет на чертог Хродгара, короля данов, совершает кровавые набеги Грендель – «ада исчадие, пришелец мрачный, живший в болотах, скрывавшийся в топях, муж злосчастный, жалкий и страшный… грабитель грозный… враг ненасытный… тать кровожорный» (Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. БВЛ, М., 1975. С. 34 – 35.). В конце концов к данам прибывает из-за моря герой Беовульф, который в жестокой битве уничтожает Гренделя, а затем и его мать. Беовульф становится королем своего племени гаутов, долго, счастливо и справедливо правит, но через 50 лет погибает в битве с новым врагом – драконом. Д. Гарднер использует этот сюжет полностью, но меняет акценты. В этом произведении использованы такие приемы постмодернизма, как цитация (эпос «Беовульф», У. Шекспир, У. Блейк, Ж.-П. Сартр и др.), стилизация и деконструкция (местами – имитация или прямое использование текста «Беовульфа», затем резкое «развенчание» созданной иллюзии путем перехода к языку и стилю ХХ века), прием гипертекстуальности (полностью смысл «Гренделя» воспринимается при соотнесении этого текста с другими процитированными текстами). События излагаются от лица Гренделя, меняется не только стиль, но и смысл всего повествования. Грендель – это получеловек-полузверь, он живет в глубокой пещере под озером вместе со своей матерью. Он не знает, откуда они с матерью произошли, почему они вынуждены вести жизнь изгоев (в оригинальном тексте «Беовульфа» также нет ответа на загадку происхождения Гренделя. Возможно, что он и его мать – представители некой карающей высшей силы, Судьбы рода данов. Другая версия – Грендель и его мать являются потомками рода Каина, первого «изверга рода человеческого», и на них лежит священное проклятие). Так или иначе, гарднеровский Грендель мучается от одиночества и пытается разрешить загадку собственного происхождения, а также ищет ответ на извечный вопрос: «В чем смысл моей жизни? Кто я и зачем я? В чем смысл мира вообще?». В отличие от матери, Грендель умеет говорить на человеческом языке. Правда, из-за отсутствия практики и из-за  своеобразия артикуляционного аппарата речь Гренделя невнятна, и люди не понимают его, думая, что это лишь рычание дикого зверя. Между тем Грендель умен, в своем рассказе о себе самом он свободно цитирует У. Блейка, Ж.-П. Сартра, работы различных психологов и философов. Люди по сравнению с ним – примитивные и полудикие создания. Они проводят время в бесконечных междоусобных войнах, политических интригах, пирах и прочих не слишком интеллектуальных занятиях. Грендель пытается подружиться с людьми, но они боятся его и пытаются убить. Разъяренный и раненый Грендель начинает убивать людей сначала в порядке самообороны, затем – чтобы привлечь к себе внимание и заставить с собой считаться (как ребенок проверяет границы дозволенного, нарушая родительские  запреты - «накажут или не накажут? Если накажут, значит, не любят»). Подслушав песню сказителя-скальда, Грендель с удивлением узнает о том, что, оказывается, он и его мать – проклятие рода данов. В битвах с чудовищем закаляются воины данов, под страхом смерти от лап Гренделя даны постигают смысл жизни и власть Судьбы. Но скоро, скоро явится спаситель и избавит данов от ужасной кары (то есть Грендель слушает исполнение сказителем эпической поэмы «Беовульф»!). Помимо его воли и желания песня сказителя (то есть текст!) навязывает жизни Гренделя цель и смысл. Именно версия эпического поэта оказывается наиболее приемлемой для объяснения происхождения и целей Гренделя - не потому, что она ближе к «истине», а потому, что она наиболее красива и в силу этого наиболее убедительна. Сказывается сила поэтического слова. Грендель захвачен бурей эмоций, он растроган красотой песни. В порыве чувств он, забывшись, выходит на поляну, где даны слушают сказителя, и предлагает им свою дружбу и любовь. Но люди в ужасе набрасываются на несчастного одинокого Гренделя и больно ранят его. В состоянии аффекта, страдая от боли и непонимания, Грендель убивает несколько человек, тем самым невольно подтверждая свое «предназначение». Он несколько раз пытается бороться с предначертанным в «Беовульфе» ходом событий (например, вопреки всеобщим ожиданиям, не убивает королеву Вальтеов; не принимает вызов на битву воина Унферта, тем самым мешая тому выполнить свою функцию национального героя). В беседе с Драконом Грендель рассматривает различные возможности того, как он может потратить свою жизнь (копить золото; участвовать в работе экологических организаций; писать философские трактаты и т.д.), но Дракон объясняет ему, что раз уж даны строят свою жизнь, создают свою культуру «под знаком Гренделя», наиболее красивым выходом было бы не разочаровывать их.  Грендель теперь «знает», зачем он живет и кто он. Но в то же время он прекрасно понимает, что этот выход (из лабиринта собственного «я»)– лишь один из многих возможных (для него существуют как минимум 12 вариантов: «12 – священное число. Число побегов из ловушек»). Он испытывает экзистенциальное одиночество, воспринимает мир как сон, грезящийся ему, а собственное сознание – как пещеру, в которой он живет (образы античного философа Платона!).

Предлагая новое прочтение одного из древнейших произведений германской культуры, Дж. Гарднер в то же время  подчеркивает, что его «Грендель» - лишь одна из возможных версий об истоках англосаксонской цивилизации и культуры, об истоках зла, вражды и насилия, о справедливости и возмездии, а судьба Гренделя – лишь одна из возможных гипотез о причинах одиночества мыслящего сознания и о поисках смысла человеческого существования. Эта «несерьезность» подчеркивается нарочитым обнажением конструктивных приемов, при помощи которых создается текст «Гренделя». О некоторых из них сказано выше. К другим формальным приемам относится использование числа 12 и двенадцати зодиакальных символов. Грендель совершает свои набеги в течение 12 лет. В повести 12 глав, каждая глава соотносится с одним из 12 месяцев и знакомит нас с одним из героев. Каждый месяц соотнесен с определенным знаком зодиака, начиная с апреля (Овен – это сам Грендель), но это соотношение не столь явное, хотя всегда присутствует на сюжетном уровне.

Герой подобных постмодернистских  произведений – человек, сомневающийся  во всем, даже в собственной аутентичности. Часто такой герой оказывается (или думает, что это так) жертвой  какого-то зловещего заговора, но он не знает, в чем смысл заговора и тем более кто стоит во главе. Пример: романы А. Мердок («Под сетью», «Отрубленная голова», «Черный принц» и др.), «Волхв», «Мантисса» и «Червь»  Дж. Фаулза, «Дом доктора Ди» П. Акройда, произведения американцев К. Воннегута («Бойня номер пять», «Сирены Титана»  и др.), Т. Пинчона («V.», «Выкрикивается лот номер 49»), Дж. Барта («Химера», «Заблудившись в комнате смеха», «Футурологический конгресс» С. Лема, наконец, знаменитая «Матрица» и др.). Важно то, что сам герой смеется над собственной неспособностью постигнуть смысл существования – такова своеобразная «постмодернистская ирония».

В качестве еще одного примера подобного  рода литературы хочу привести рассказ  из сборника Джона Барта (р. 1930) «Заблудившись  в комнате смеха (Проза для  Печати, Магнитной ленты и Живого Голоса)» (1968 г.). Рассказ, открывающий  сборник, называется «Ночное путешествие  морем». Это монолог главного героя  о своей жизни и о поисках  ее смысла. Мы понимаем, что герой  – не человек в привычном понимании, а некий «пловец»   («…мы способны плыть, мы плаваем, …длинные наши хвосты и обтекаемые формы голов созданы  для того, чтобы плавать…»), совершающий  бесконечное «ночное путешествие  морем» к некой неизвестной цели. «Не вымысел ли ты мой, путешествие? Есть ли море и ночь, задаюсь я  вопросом, вне меня и моего знания о них? Существую ли я сам, или  все это - сон? Иногда и в этом сомневаюсь. Но если я есть, кто я? Некое Послание, во мне заключенное? Но как я могу быть одновременно кораблем и грузом? Вот это-то и не дает мне покоя…» (Дж. Барт. Заблудившись в комнате  смеха. СПб, 2001. С. 13.). Безымянный герой  в своем монологе рассматривает  различные предположения о том, как может быть устроен его  мир и какой смысл заключен в его «ночном путешествии  морем». Анализируя разнообразные версии, он приходит к выводу о том, что все они, даже самые нелепые и дикие, могут оказаться истинными, так как проверить истинность этих гипотез все равно невозможно. «…Иногда, под настроение – когда двигаюсь, скажем, в такт с плывущими рядом и восклицаю с ними в унисон: «Вперед и вверх!», и мне кажется, что есть у нас общий Создатель, и пусть Его природа и цели непостижимы для нас, но Он, вызвавший нас к жизни, поставил в тайной мудрости своей Ему одному ведомую цель нашего путешествия…» (Там же. С.13).  «… Есть такие, кто… и впрямь наслаждается плаванием, кто любит плавание ради него самого… Я – нет. Плавание само по себе я нахожу не столь уж неприятным, чаще  утомительным, иногда это просто пытка». Мы узнаем о том, что путешествие не только трудно, но и опасно («Я видел, как тонули лучшие пловцы, пришедшие со мною вместе. Бесчисленно число умерших! Тысячи уйдут под воду, пока я договорю эту фразу, миллионы, пока я буду отдыхать перед новым рывком») (С. 14 - 15). Размышляя, автор текста (раз текст от первого лица, значит, автор текста – главный герой, а не Дж. Барт) приходит к ужасному подозрению: возможно, их путешествие вовсе лишено смысла, и все жертвы были напрасны. Он испытывает экзистенциальный страх перед абсурдностью бытия: «Ночное путешествие морем может быть и абсурдно, но мы плывем, хотим мы того или не хотим… Две дороги лежат перед пловцом: не напрягаться более и пойти себе миром ко дну или принять абсурд за изначальную данность, принять ночное путешествие таким, какое оно есть; плыть дальше, не взыскуя ни смысла, ни цели, в согласии с собой и миром – и в сострадании к плывущим рядом, ибо равно все мы равно погружены в море и во тьму. Ни одна из дорог неприемлема для меня.… Говорить о плавании-в-себе как о наличном бытии за неимением лучшего просто-напросто непристойно – так мне кажется. Я продолжаю плыть – но лишь потому, что слепая привычка, слепой страх захлебнуться все еще сильнее во мне, чем ужас нашего пути» (С. 16; скрытая цитата гамлетовского «Быть иль не быть?»: «…Кто бы согласился, кряхтя, под ношей жизненной плестись, когда бы неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался, не склоняла воли мириться лучше со знакомым злом, чем бегством к незнакомому стремиться…» (пер. Б. Пастернака)). «Очень может быть, что я просто схожу с ума… Кто знает, может быть, я уже утонул. Ну конечно, я ведь определенно не родился чемпионом по плаванию; возможно, я погиб еще в начале пути и сейчас откуда-нибудь из толщи вод, из глубин умирания представляю себе ночное путешествие морем. …Иногда мне кажется: я – мой утопший товарищ» (С. 21 - 22). Один из давних попутчиков автора – «циник с богатой фантазией, в числе первых ушедший под воду» - предлагал следующие теории происхождения и устройства мироздания: