Культура 1917-1927 г.

В начале 20-х годов возникли российская и московская пролетарские писательские ассоциации (РАПП и МАПП). Руководители обеих организаций  видели одну из задач объединяемых ими литераторов в воздействии  на читателя в « сторону коммунистических задач пролетариата».

Многие писатели и драматурги 20-х годов обращались к историческому  прошлому страны (романы А.П. Чапыгина «Разин Степан» и О.Д. Форш «Одеты камнем»). Тема минувшей гражданской войны заняла большое место в творчестве писателей М.А. Булгакова (роман «Белая гвардия», пьеса «Бег») и драматурга К.А. Тренева (пьеса «Любовь Яровая»).

Внутренняя перестройка  произошла в поэзии С.А. Есенина  и Н.Н. Асеева. В их произведения прочно вошла тема повседневной жизни.

Начиная со второй половины 20-х годов, литература и искусство  рассматривались как одно из средств  коммунистического просвещения  и воспитания масс. Именно объяснялось  усиление борьбы с «контрреволюционными»  идеями и «буржуазными теориями»  в сфере художественной литературы.

Во-второй половине 20-х годов увеличилось число литературных объединений. Действовали группы «Перевал», «Леф» (Левый фронт искусства), Всероссийский союз писателей, Союз крестьянских писателей, Литературный центр конструктивистов( ЛЦК) и др. Они производили свои съезды, имели печатные органы.

Несколько наиболее крупных  литературных  групп образовали Федерацию объединенных советских  писателей (ФОСП). Одной из своих  задач организация ставила содействие строительству социалистического  общества. В литературе этих лет  получило развитие тема труда. В частности, увидели свет романы Ф.Г. Паустовского «Кара- Бугаз» и «Колхида».

Составной частью отечественной  культуры 20-30-х годов является творчество представителей художественной и научной  интеллигенции, оказавшихся за рубежом. К концу Гражданской войны  численность эмигрантов из Советской  России достигла 1,5 миллиона человек. В  последующие годы эмиграция продолжалась. Многие, покинув Россию, обосновались во Франции, Германии и Польше. Многие эмигранты поселились в странах  Северной и Южной Америки, в Австралии. Оторванные от родины, они стремились сохранить свои культурные традиции. За рубежом были основаны несколько  русских издательств. В Париже, Берлине, Праге и некоторых других городах  печатались газеты и журналы на русском  языке. Выходили в свет книги И.А. Бунин, М.И. Цветаевой, В.Ф. Ходасевича, И.В. Одоевцевой, Г.В. Иванова.

Многие представители  эмиграции вернулись в конце 30-х  годов на родину. Другие остались за рубежом, и творчество их стало известным  в России лишь спустя несколько десятилетий.

 

2.4. Изменения в  живописи

В изобразительном искусстве  в этот период наблюдается рассвет  плакатного жанра, который по форме  наиболее соответствовал данному периоду  и являлся изобразительным инструментом для агитации. Наиболее известен плакат того времени «Ты записался добровольцем» (1920) Д.С. Моора.

Бывшие художники - передвижники объединились в Ассоциацию художников революционной России. Они стремились подать свое искусство в формах, доступных широким массам. Наиболее известны картины Б.И. Иогансона  «Рабфак идет» (1928) и М.Б. Грекова «Тачанка» (1923).

Группа ОСТ (общество станковистов) ставило своей задачей воплощение в образах взаимоотношений человека и производства. Их новаторство выразилось в произведениях А.Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926), Ю. Пименова «Даешь тяжелую индустрию»(1927).Группы «Четыре искусства» и ОМХ (Общество московских художников) объединяли мастеров старшего поколения, отличавшихся друг от друга своей творческой манерой. В них входили К. Петров-Водкин, В. Фаворский, А. Лентулов, Р.Фальк, П. Кончаловский и др., стремившиеся в рамках прежних авангардистских представлений осмыслить революционную действительность.

Важнейшим документом Советского правительства в области искусства  явились также декреты «О национализации Третьяковской галереи» (3 мая 1918 года) и «О сохранении художественных ценностей  и памятников старины» (24 сентября 1918 года). В результате многие художественные сокровища частных коллекций, в  течение ряда десятилетий являвшиеся собственностью узкого круга богатой  «верхушки» общества, стали достоянием народа и были открыты для широкого обозрения.

Опираясь на лучшую часть  художников, партия настойчиво осуществляла свою программу в области искусства.

Связующим звеном, между  реалистической школой русской живописи конца XIX века и новым, советским  искусством явилось творчество художников-реалистов  старшего поколения: Н. А. Касаткина, А. Е. Архи-пова,  В. Н. Бакшеева, А. А. Рылова, К. Ф. Юона, С. В. Малютина, В. К. Бялыницкого-Бируля,  Л. В. Туржанского, В. Н. Мешкова, П. И. Пет-ровичева и других, тесно связанных с лучшими традициями русского искусства. Они не прекращали своей творческой деятельности, любовно изображая жизнь народа и родную природу. Нетрудно увидеть, как под воздействием революции в творчестве этих мастеров, в их мировосприятии происходили существенные изменения. Процесс этот был длительным и сложным. Он отражал переход старой художественной интеллигенции на позиции нового, революционного мировоззрения.

Черты нового восприятия мира в советской живописи проявляются  уже в первые революционные годы. Это можно проследить, в частности, на примере творчества А. А. Рылова. На первых порах круг пейзажных мотивов, разрабатываемых им, остается прежним, но их эмоциональная окрашенность значительно  меняется. В этом отношении характерен пейзаж Рылова «В голубом просторе», написанный в 1918 году. Картина исполнена  величавой торжественности: в плавном, спокойном полете стаи белых лебедей над синим морем, в ритмическом и сильном взмахе их крыльев есть ощущение вольного простора. Все полотно пронизано свежим, бодрым ветром, революционной романтикой.

В первые годы революции  ряд картин на историко-революционные  темы создают И. А. Владимиров, В. А. Кузнецов, Г. Н. Горелов и другие.

Будучи свидетелями революционных  событий, они стремились правдиво запечатлеть  их для истории. Назовем здесь  картины И. А. Владимирова «Долой орла» (1918), «Арест царских генералов» (1918), И. И. Бродского «Ленин и манифестация» (1919), Б. М. Кустодиева «Праздник на площади Урицкого в честь открытия II конгресса Коминтерна» (1921), М. Б. Грекова «Въезд полка имени Володарского в Новочеркасск» (1921) и другие. Несмотря на то, что ряду этих работ была свойственна иллюстративность, что многие из них были далеки от завершенности, все же они имели значение в становлении советской историко-революционной и бытовой живописи.

О важных социальных преобразованиях  в деревне говорит картина  А. В. Моравова «Заседание комитета бедноты» (1920). Это одно из первых произведений советской жанровой живописи, правдиво показывающих то новое, что рождалось а жизни народа.

У ряда художников мы видим  стремление к аллегорическому образу, к символике, выражающей пафос революции, величие ее всемирного значения. В  картинах К. Ф. Юона «Симфония действия» (1920) и «Новая планета» (1921) революция предстает как явление космического порядка. Старый мир рушится, и в зареве мирового пожара рождается новый, светлый мир. Характерна также картина Б. М. Кустодиева «Большевик» (1919—1920), в которой художник изобразил исполинскую фигуру рабочего, шагающего поверх колонн демонстрантов, вздымающего красное знамя над улицами и домами города. Кустодиев соединил символический образ с реальным городским пейзажем.

 

    2.5. Развитие  театра

Театральные деятели встретили  Февральскую, а затем и Октябрьскую  революцию 1917 в целом благожелательно. «Революция,- писал Таиров,- разрушает  старые формы жизни. А мы разрушаем  старые формы искусства . Следовательно, мы – революционеры.» Руководители ведущих театров- Малого, Художественного, Александринского, в целом были лояльны к новой власти. Немирович-Донченко был членом Центротеатра, одним из основателей и редакторов журнала «Культура театра». В 1918 первую советскую пьесу « Мистерия- буфф написал В.В. Маяковский – «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи… Мистерия – великое в революции, буфф- смешное в ней». Спектакль вместе с автором ставил Мейерхольд (полностью принявший революцию и вступивший в партию большевиков), оформлял художник К.С. Малевич; премьера состоялась в Петрограде 7.11.1918. К началу 20 в. в русском театральном искусстве оформились три направления художественных поисков: психологический театр (МХТ, эстетический (Ф.Ф. Комиссаржевский, Евреинов, Таиров), революционный (Мейерхольд, С.М. Эйзенштей). Широкое распространение получили массовое театрализованные действия на городских площадях: «Свержение самодержавия», «Действо о 3-м Интернационале» (1919), «Взятие Зимнего дворца»(1920), «Борьба труда и капитала»(1921) и др.

Государство взяло под  свой контроль театральное образование. В 1918 Драматические курсы Петроградского театрального училища реорганизованы в Школу актёрского мастерства (с 1939- Ленинградский государственный театральные институт). В 1918 намосковского Музыкально-драматического училища создан Музыкально-драматический институт (с 1922- Государственный институт театрального искусства). Новая власть с первых  дней своего существования старалась поставить театр на службу своей идеологии. В авг. 1919 вышел Декрет СНК «Об объединении театрального дела», что означало национализацию всех театров и подчинение их Театральному отделу (ТЕО) Накомпроса (в 1921 реорганизован в АКТЕО- Центральную театральную секцию Главного художественного комитета Академического центра Накомпроса; в 1924 руководство всеми театрами перешло к Глав пролит про свету Наркомпроса).В 1920 ТЕО Наркомпрос возглавил Мейерхольд, провозгласивший программу «Театрального Октября», которая требовала переоценки всех театральных ценностей прошлого, призывала к созданию революционного театра. Старейшие театры образовали группу академических, были подчинены непосредственное главе Наркомпроса и наделены определёнными художественными правами. В 1923 в системе Наркомпроса РСФС Робразован Главрепертком. Был объявлен конкурс на написание новых пьес, но он не дал желаемого результата: художественный уровень лучших из них («Красная правда» А.А. Вермишева, «Марьяна» А.С. Серафимовича, «Захарова смерть» А.С. Неверова) оказался невысоким. Ведущие театры обратились к русской и мировой классике: в Малом театре шли «Посадник» А.К. Толстого (1918), пьеса Горького «Старик» (1919); МХАТ поставил трагедию Дж.Г. Байрона «Каин» (1920), «Ревизор» Гоголя (1921, Москвин в роли Городничего, М.А. Чехов в роли Хлестакова). Из современных авторов чаще всего шли пьесы А.В. Луначарского: «Фауст и город» (1920, Петроградский театр драмы, бывший Александровский), «Оливер Кромвель» (Малый театр, 1921). В Камерном театре Таиров поставил спектакль «Адриены Лекуврёр»  Э. Скриба и Э.Легуве (1919), «Принцесса Брамбилла» Шекспира (1920, художник Г.Б. Якулова), «Федра» Ж. Распина (1922, художник А.А. Веснин).

В Москве, Петрограде и провинции  возникло множество новых театров: 1-й Показательный губернский советский театр (Архангельск, 1920), 1-й Драматический театр им. А.В. Луначарского (Краснодар, 1920) , 1-й Драматический театр (Липецк, 1921), 1-й Рабочий театр Пролеткульта (Иваново, 1924), Брянский театр драмы (1926), Театр рабочей молодежи (Пермь, 1927) и др. В первые послереволюционные годы началось становление национальных театров. Постепенно свои театры появились во всех союзных и автономных республиках, возникло единое театральное пространство, в котором шел интенсивный процесс взаимного обогащения, обмена художественным опытом: Уфимский государственный Показательный театр (Уфа, 1919), Первый советский передвижной театр народа мари (Йошкар-Ола, 1919), Государственный Свободный сатир- аггиттеатр (Баку, 1920, с 1937 – Азербайджанский государственный театр русской драмы), русские драматические театры в Ашхабаде (1926), Алма-Ате (1934), Бишкеке (1935), Ереване (1937), Душанбе (1937), Киеве (1938) и др.

 

2.6. Развитие кинематографа.

За несколько месяцев  до Октябрьской революции ,летом 1917 года ,в беседе с В. Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризации знаний. Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как бы нащупывает те виды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в стране. Уже в первые годы революции Коммунистическая партия ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения(каким он по преимуществу и был до революции),но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс.

Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа  в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа - рабочих  и крестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей.

26 августа 1919 года В.И.  Ленин подписывает декрет, касающийся  смежной с кинематографией области  - театральных предприятий. Согласно  декрету, все театральное дело  в республике объединялось в  руках государства, высшее руководство  театрами возлагалось на Народный  комиссариат по просвещению, а  все театральное имущество(здания, реквизит)объявлялось национальным достоянием. На другой день, 27 августа, Ленин подписывает аналогичный декрет, относящийся к кинематографии. В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы и сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, и политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа:

1. на кинохронике;

2. на кинематографе производственной  пропаганды;

3. агитфильмах.

 

            

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   3. Итоги  развития российской советской  культуры 1917-1927 гг.

3.1. Влияние культуры  первого послереволюционного десятилетия  на культуру всего советского  периода.

Революция и гражданская  война нанесли огромный ущерб  культуре – погибли или эмигрировали тысячи деятелей культуры и просто образованных людей.    Но и к оставшейся в стране интеллигенции пролетарское государство относилось крайне подозрительно. Шаг за шагом ликвидировались институты профессиональной автономии интеллигенции - независимые издания, творческие союзы, профсоюзные объединения. Проработки «несознательных» интеллигентов, а затем аресты многих из них стали практикой 20-х годов. В конечном счете, это закончилось полным разгромом основного корпуса старой интеллигенции в России. Новая культура напрямую связывалась с героями революции. Именем власти народа на прежних постаментах воздвигались памятники новым героям. Новая революционная символика рассматривалась как обязательное условие продолжения революции. Такая позиция явилась основой и для смены исторических названий на имена живущих [1,с. 313].