Контрольная работа по "Практические основы классической режиссуры и мастерства актера "

Когда думаешь, почему система  Станиславского, которая беспрерывно  развивалась, углублялась, стала мощным орудием театрального искусства, то находишь ответ: потому что основной мыслью Станиславского в течение всей его жизни была мысль - для того чтобы создавать подлинную жизнь на сцене, нужно творить по законам жизни.

Идти к раскрытию идейного решения образа, создать «живого  человека» на сцене, используя замечательный  опыт лучших мастеров нашего театра, относиться к своему делу с той ответственностью, которая только и может привести к положительным результатам,- вот общая задача режиссера и актера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВОПРОС №2: ТЕМПО-РИТМ РОЛИ И СПЕКТАКЛЯ.

Термины «темп» и «ритм» взяты из музыкального лексикона  и прочно вошли в сценическую  практику. Темп и ритм определяют свойство человеческого поведения, характер интенсивности действия.

Темп – скорость исполняемого действия. На сцене можно действовать медленно, умеренно, быстро. Внешнее проявление действия.

Ритм – интенсивность действия и переживания актеров, т.е. внутренний эмоциональный накал, в котором актеры осуществляют сценическое действие. Ритмичность – это размеренность действия.

Действия на сцене проходят то бурно, то плавно – это и есть своеобразная окраска произведения. Всякое отклонение от верного темпо-ритма искажает логику действия. Говорим произведение «затянуто», «загнали». Поэтому важно найти нужный темпо-ритм всего представления. Темпо-ритм может быть нарастающий, меняющийся, широкий, плавный, быстрый; хорошо, если спектакль выстроен чередованием темпо-ритмов.

К.С. Станиславский¹ различал темпо-ритм всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценической речи. Поэтому, можно трактовать темпо-ритм как многопараметровое явление. Темпо-ритм может быть активным, вялым, динамичным, статичным, напряжённо-медленным, либо равномерно-симметричным, либо несимметричным.

 Есть ещё одна тонкость: возможно несовпадение ритма и темпа (если под ритмом понимать указанную выше интенсивность и динамизм эмоционального проживания): при медленном темпе возможен подвижный ритм и наоборот. Подобное явление можно назвать полихронным темпо-ритмом.

Ощущение сценического времени, его интонация и степень интенсивности его заполнения могут быть различными и в итоге влиять на  восприятие спектакля как целостного художественного организма. Одно и то же время может быть по-разному организовано – так может возникнуть разный темпо-ритм одного и того же временного наполнения.

К примеру, если мы имеем  два разных монолога одинаковой временной  продолжительности, но в одном интонирование происходит примерно в едином «градусе экспрессии» или интонационном поле, а также темпе речи, а в другом – эмоциональное наполнение «вибрирует», оно переменчиво и зигзагообразно, как и скорость произнесения текста.

Следовательно, темпо-ритм обоих монологов при прочих равных условиях будет различным. Вопросов, связанных с этой категорией, много.        Одна из главных проблем – «как этот ритм уловить, в какой системе координат он существует, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими». Если основа ритма – движение, то сценический темпо-ритм связан с заполнением текущего времени движением и речью. Верный темпо-ритм обусловлен интуитивно верным чувством актёра по поводу происходящего на сцене, внутренними импульсами. Иногда верный темпо-ритм может быть вызван и «техническим» путём – от внешнего импульса. Новые проблемы, которую следует поставить: что может повлиять на интенсивность, скорость темпо-ритма и что может его ослабить?

При ответе на этот вопрос необходимо учитывать:

• интонационную, смысловую насыщенность каждого момента спектакля;
• скорость интонирования текста и нюансировку (динамический параметр);
• пластический, музыкально-звуковой компоненты;
• что в темпо-ритме может быть заложено в авторском тексте, что привнесено режиссёрским прочтением, что воплощено актёрскими средствами;
• каковы критерии определения темпо-ритма сценического действия.

В сценическом темпо-ритме, по-видимому, важен эффект смены, изменения какого-либо параметра. В музыкознании есть функциональная    теория, оперирующая категорией события. Согласно этой теории «событие есть смена функции». Процессы функциональных изменений в театральном контексте также можно условно назвать «событиями». Событием в данном смысле может быть  как внешнее, так и внутреннее изменение в развёртывании сценического действия и важное для восприятия². Таким образом, темпо-ритм, помимо  многого прочего, увязывается с той или иной    событийной насыщенностью. Причём и сама категория события, весьма дифференцирована и многопланова по проявлениям.

В генетической памяти театрального ритма - пульсации вселенной, биологические  и трудовые ритмы, от них он ведет  свое начало и к ним апеллирует. Все лишенное ритма зритель, как  любой  другой человек, вообще не воспринимает, но если  ритм  есть, действует  он на нас минуя сознание, физиологически и эмоционально. И на сцене, где он должен быть художественно преображенным, его тоже  трудней всего создавать и   регулировать.

Между тем, не только в  искусстве,  не  только  в театре  и  в  его произведениях, ритм главное  и решающее свидетельство жизни.

К.С. Станиславский в  «Работе  актера  над   собой»   декларировал: «там, где жизнь, там и действие»    где   действие – там   и   движение,   где  движение,  там   и  темп, а где   темп – там  и  ритм». 

Главным здесь для театра стал темпо-ритм - именно этот симбиоз самым надежным образом говорит о том, что происходит во времени спектакля. «Наши действия и речь, - внушал своим ученикам Аркадий Николаевич Торцов, - протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей,  с перерывами  между   ними». Действие,  понимаемое  как физическое  движение, и словесная   речь – это, так сказать, два вида действия, пластическое  и интонационное, но оба они происходят  во  времени.  Ритм  для Станиславского  явление временнóе,  и   именно   в таком обличии он  действует – и на  самого артиста сцены и на  зрителей.  Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма.

В таком изложении темпо-ритм выглядит неким первотолчком: если  он  верно взят, естественные  чувства и переживания возникают чуть  не  автоматически.  Но   как его верно взять? Он чего зависит это? Оказывается, по Станиславскому, «темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий». И еще ясней: «Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые  обстоятельства  вызывают  темпо-ритм,  а темпо-ритм заставляет думать  о   соответствующих предлагаемых  обстоятельствах».

Из  убеждения, что   ритм – это «заколдованное время», исходил и  Мейерхольд. «Режиссер  должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль – это чередование динамики и статики, а также динамики  различного   порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется одной из наиважнейших  в  режиссере.   Без  острого   ощущения   сценического   времени нельзя   поставить   хороший   спектакль», - записал   А.А. Гладков. С  этим   должен был  бы   согласиться Станиславский. Солидарны  учитель  и  ученик  и  в  том,  что самое   трудное  в  строительстве   или   отыскании  ритма – это  все  связанное  с  актером.

Сложней обстоит дело с  пространственными характеристиками ритма. «Мизансцена – это вовсе  не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в  ней есть и начало временнóе, то есть ритмическое и музыкальное», - говорил,  по   свидетельству А. Гладкова, Мейерхольд.  Здесь снова ритм внятно  привязан  именно  к времени. Решая проблемы ритма, Мейерхольд, в сравнении со  Станиславским,  актуализирует пространство. Но как театральный режиссер, он, подобно Станиславскому,  не  может уйти от актера и ритмов его действия.  

 

 

 

 

 

 

 

 

3.Художественный образ спектакля.

В искусстве есть магическое слово – воображение. Без него невозможно творчество. Богатый или  бедный замысел у режиссера и  актера – это лишь результат их богатого или бедного воображения. Здесь и причина удач в творчестве режиссера и актера. Эти способности надо уметь развивать, совершенствовать. Все, что испытывает художник в своей личной жизни, оставляет следы в его творческой памяти. Откладываясь в памяти, все разнообразные жизненные впечатления воплощаются в человеческие портреты, характеры, поступки, они связываются с определенной средой, временем, местом. Этим запасом впечатлений и пользуется художник в процессе творчества, в них живут зачатки будущих образов, художественных замыслов, которые вызревают либо медленно, постепенно, либо озаряют сознание художника сразу, молниеносно. Этот процесс можно назвать «кристаллизацией идеи в образы». Он предшествует конечному результату, например написанию пьесы или постановке спектакля.

Плохо если драматург не знает такого процесса, просто, взяв актуальную тему, пишет диалоги и  монологи, акт за актом. Тогда он напишет пьесу-схему, лишенную человеческих чувств и конфликтов.

Режиссер видит и слышит свой будущий спектакль так же, как драматург свою будущую пьесу. Он видит спектакль как цепь событий, действий, формирующихся в пластической, звуковой и ритмической форме, действующие  лица начинают превращаться в сценические  образы.

В.И. Немирович-Данченко часто  говорил о том, что художникам театра необходимо умение схватывать эмоциональное «зерно» пьесы  и искать его потом на репетиции  в каждой сцене, каждой детали и каждом образе.

«Зерно» пьесы, заражая театральный  коллектив, становится эмоциональным  «зерном» будущего спектакля.

Режиссеру в начале работы могут видеться отдельные куски, образы, иногда, целые картины и  мизансцены. Но при более глубоком погружении в материал драматического произведения, начинается, по выражению К.С.Станиславского, «разведка умом» и уже в практике работы, обретается сквозное действие и вызревает замысел спектакля.

Точность, стройность и ширина охвата всех задач в режиссерском замысле являются залогом художественной целостности спектакля. Бездумный  подход к содержанию, неточность режиссерского  ответа – во имя чего ставится пьеса  и отсутствие «зерна» спектакля  – причина ординарности и художественной неполноты.

Идейно-художественная целостность  спектакля зависит также от того, насколько глубоко освоено режиссером учение о перспективе. Нельзя приступать к работе над спектаклем, не видя мысленно его окончательной цели.

Сверхзадача и сквозное действие непосредственно связаны с учением о перспективе. Режиссеру необходимо видеть перспективу развивающегося действия. Это заставит его, не застревая на мелких фактах, не делая разрыва в их цепи, строить сцены в непрерывном их течении к сверхзадаче. Видение дальней перспективы обуславливает композиционную стройность спектакля, слияние отдельных частей в целое.

К.С. Станиславский говорил: «Ясная и точная перспектива дает широкий простор, размах, инерцию  нашим внутренним переживаниям и  внешним действиям, а это очень  важно для творчества». Чувство  перспективы дает режиссеру возможность  создавать непрерывно нарастающую  линию действия. Однако в этой непрерывно нарастающей линии действия не может быть однообразия, монотонности. Чем богаче соотношение ритмов и масштабности в этом непрерывном действии, тем сильнее зрительское впечатление.

Также режиссер должен учитывать  и то, как будет воспринят спектакль зрителем. Для этого режиссер должен видеть весь будущий спектакль и ясно ощущать психику зрителя, смотрящего спектакль, угадывать логику восприятия событий. Чтобы режиссер мог держать в напряжении зрительный зал, ему надо чувствовать, как зритель будет смотреть спектакль.

Настоящая победа ожидает  режиссера тогда, когда замысел  и его осуществление достойны друг друга. Первым шагом осуществления замысла является верное распределение ролей. Необходимо сопоставить внешние и внутренние качества актеров с эмоциональном «зерном» пьесы и роли, сопоставить исполнителей   между собой, проверить качество темперамента каждого актера применительно к тому человеку, образ которого он будет создавать.

Режиссеру необходимо проверить, не будет ли заглушена или снижена  сверхзадача тем или иным исполнителем главной роли и не идти на компромисс при назначении актера на роль. Утверждение  состава исполнителей спектакля  – этап, связанный  со способностью режиссера глубоко знать и чувствовать актеров.

С позиции своего замысла  режиссер как бы проверяет все, что  входит в работу над спектаклем. А значит, замысел – главная  предпосылка того, что все в  работе будет стремиться к гармонии, к единению в целостный художественный образ.