Контрольная работа по "Практические основы классической режиссуры и мастерства актера "

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать  своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности  и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в  предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала  простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе  и роли актеру необходимо, прежде всего, «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

Основная задача первоначального  репетиционного периода — понять основные события, не отвлекаясь на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого  анализа драматургический конфликт.

4. Оценка фактов.

Актеру надо уметь поставить  себя на место действующего лица и  взглянуть на факты и события  со своей точки зрения. Станиславский  говорил, что для оценки фактов собственным  чувством, на основании личного, живого к ним отношения артист внутренне  задает себе такой вопрос и разрешает  такую задачу: «Какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относится к ним изображаемое мною действующее лицо?»

С первого момента своего существования  на сцене актер должен знать, что он раскрывает в роли, как он относится к фактам и событиям, иначе он не сможет «быть», «существовать», «действовать» в данных предлагаемых обстоятельствах. И, только поняв героя, взглянув на происходящее в пьесе его глазами, актер находит в себе черты, сближающие ее с драматургическим образом. Только тогда воображение актера ищет объяснения, душевного подхода, оно как бы прицеливается к данным автором обстоятельствам.

Важно здесь отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

5. Сверхзадача.

«Сверхзадача и сквозное действие,- пишет Станиславский,- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна  вырастает растение, так точно  из отдельной мысли и чувства  писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие  его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный  опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического  произведения, ради них он берется  за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли  и чувства писателя, во имя которых  он написал пьесу.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли  актера, эмоциональной, возбуждающей всю  его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и  физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого  исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

Очень важно при поисках сверхзадачи  точное определение ее, меткость в  ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто  неправильное обозначение сверхзадачи  может повести исполнителей по ложному  пути.

6. Сквозное действие.

Когда актер понял сверхзадачу  пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства, изображаемого  им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия, осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет  его к сверхзадаче, то роль никогда  не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о  серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение  ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными  действиями.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский  писал: «Вот почему прекрасные в отдельности  куски вашей роли не производят впечатления  и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет  свое контрдействие, которое усиливает  сквозное действие.

Станиславский говорит: «Если бы в  пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

7. Линия роли.

Ну а как же узнать, понимают ли все исполнители цели, к которым  стремятся их герои, и тот путь, по которому надо пойти их героям? Для  этого очень полезно проделать  упражнение, рекомендуемое Константином Сергеевичем, то есть каждому исполнителю  расс

казать линию своей роли через  всю пьесу.

Это чрезвычайно полезное упражнение, так как оно сразу определит, насколько исполнитель понял  не только словесное выражение, вложенное  автором в уста героя, а его  действия, его цели, взаимоотношения  с другими действующими лицами. В  процессе такого рассказа возникает  осознание всего материала пьесы, ее основной линии.

Рассказать линию роли довольно трудно. Сделать это актер сможет только тогда, когда у него уже  сложилось ясное представление  о всей пьесе. Когда не только он, но и все исполнители смогут оценить предлагаемые обстоятельства пьесы и разобраться в последовательности своих поступков.

8. Этюдные репетиции.

Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным  текстом, надо проделать большую  предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а  каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив  может, произведя глубокую «разведку  умом», приступить к репетиционному процессу в действии.

И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних  и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

Это необходимо для того, чтобы  в этюде на заданный кусок пьесы  актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.

Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю  не отходить в предложенном этюде  от пьесы, осваивать каждый эпизод в  действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли.

Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что  происходит в пьесе, надо подойти  к сложному и самому важному процессу — поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения  и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе.

Надо действия персонажа сделать  своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать  еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и  поступки действующих лиц пьесы, знать правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова. Тогда, как говорил Станиславский, вы начнете чувствовать себя в  роли и в дальнейшем почувствуете самую роль в себе.

Этюдная репетиция поставит актера перед необходимостью осознания  всех подробностей физического бытия  его в данном эпизоде, а это, конечно, тесно связано со всеми теми психологическими ощущениями, которые неотделимы от физических.

Чем же отличен этот метод  от старого репетиционного порядка? А тем, что при разборе пьесы  за столом для исполнителя не была важна физическая сторона существования  героя, она не проявлялась реально. При новом методе работы исполнитель  с самых первых шагов своей  работы над ролью осваивает комплексно все происходящее, не отделяя психологическое, внутреннее от физического, внешнего.

Особенную пользу этот метод  может принести участникам театральной  самодеятельности, для которых овладение  физическим самочувствием образа представляет основную трудность.

Если раньше мы анализировали  пьесу и роль только путем умозрительным, путем рассуждений и как бы со стороны, то при новом репетиционном  методе, делая этюды непосредственно  на тему пьесы, на ситуации, существующие в ней, мы действенно и глубоко  изучаем пьесу, так как актер  как бы сразу ставится в условия  жизни образа, в мир самой пьесы.

при переходе к этюдным репетициям надо поставить исполнителя в приближенные условия, то есть репетиционная площадка должна быть приблизительно такой, какой  она будет в спектакле. Также  и аксессуары, обстановка, реквизиты  должны быть примерно такими же, какими они будут в спектакле.

Очень важно, чтобы на этюдной  репетиции, как и во всем процессе работы, существовала атмосфера большой  творческой заинтересованности и помощи исполнителю. Не секрет, что часто  исполнитель в первоначальном периоде  работы, делая этюд, не может побороть смущения, физической скованности, что  произносимый импровизированный текст  порой неуклюж и тяжело ему дается. Если товарищи по работе в такие моменты трудных исканий не создадут необходимой творческой атмосферы, будут вслух делиться своими впечатлениями или замечаниями по этюду, они не только снизят значение работы, но, может быть, и надолго парализуют возможности исполняющего этюд по-настоящему подойти к своей роли.

Совершенно не важно, какими словами будет оперировать исполнитель. Важно, чтобы эти слова были продиктованы мыслью автора, заложенной в том  отрывке, на который исполняется  этюд.

Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова  автора своими словами, но обязательно  сохраняет при этом авторские  мысли. Иначе и быть не может: ведь делаем мы этюд на определенный эпизод пьесы, мы хорошо знаем авторские  мысли как всей пьесы, так и  по своей роли, знаем все ситуации, взаимоотношения — словом, все  то, что мы познали в процессе «разведки умом». Текст, не продиктованный мыслями, заложенными автором в  эпизоде, на который делается этюд, поведет исполнителя от пьесы, а  не к пьесе. Его психофизическое  самочувствие обязательно потребует, при правильно построенном этюде, того словесного действия, которое  продиктовано мыслями пьесы, то есть автора.

Слово рождается у актера во время этюдных репетиций непроизвольно в результате правильного внутреннего ощущения авторского замысла. Насколько актер продвинулся в овладении авторской мыслью, и служит сравнение импровизированного текста с подлинным авторским текстом.

9. Внутренний монолог.

Вл.И. Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит - что сказать, а от внутреннего монолога - как сказать. Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом - процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.

Душевный «груз», который  актер должен принести с собой  на сцену, требует глубокого проникновения  во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как  к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными  человеку психофизическими процессами.

Только в том случае, когда у актера на сцене, как и  у всякого человека в жизни, кроме  тех слов, что он произносит, будут  возникать слова и мысли, не высказываемые вслух, только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки  внутренних монологов, тогда все  места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.

Великий русский актер  Щепкин говорил: «Помни, что на сцене  нет совершенного молчания, кроме  исключительных случаев, когда этого  требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут  должна быть немая игра, которая  бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть  в это время без причины  в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как не нужную дрянь, выбросить за окно...».