Контрольная работа по "Практические основы классической режиссуры и мастерства актера "

ГОУ ВПО ВГИИК

Кафедра РТП и П

факультет заочного обучения

 

 

 

 

 

 

 

Контрольная работа

по дисциплине: Практические основы классической режиссуры

и мастерства актера.

Вариант №3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

Студентка группы II РТП

Терещенко Н. Н.

Проверила:

Ст. преподаватель 

Крылова В.Н.

 

 

 

 

 

 

 

Волгоград

2011

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Действенный анализ пьесы и роли:

1. Общие принципы действенного анализа__________________стр. 3

2. Предлагаемые обстоятельства__________________________стр. 7

3. События___________________________________________ стр.7

4. Оценка фактов______________________________________ стр.9

5. Сверхзадача___________________________________________стр.10
6. Сквозное действие_____________________________________ стр.11 
7. Линия роли___________________________________________ стр. 11 
8. Этюдные репетиции____________________________________стр.12 
9. Внутренний монолог_____________________________________________стр.15
2. Темпо-ритм роли и темпо-ритм спектакля___________________стр.18
3. Художественный образ спектакля__________________________стр.23
4. Используемая литература_________________________________стр.26                                            

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВОПРОС№1: ДЕЙСТВЕННЫЙ  АНАЛИЗ ПЬЕСЫ И РОЛИ.

1. Общие принципы действенного анализа

Предложенный К.С. Станиславским в конце своей жизни новый прием работы - метод действенного анализа пьесы и роли - органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности.

Этот раздел работы нельзя рассматривать  оторвано от всей системы Станиславского. Именно поэтому необходимо коснуться ряда особенно важных элементов системы Станиславского.

Известно, что Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода  коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному  анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т.д. Все это давало возможность  глубоко вникать в драматическое  произведение, определять его идейные  и художественные задачи. Застольный период, прежде всего, заставил актера проникать во внутренний мир героя пьесы, что и является основным при создании спектакля.

Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский  увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся  пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его  с ролью, стал возлагать ответственность  за создание этого пути на режиссера.

И действительно, во время длительного  застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который  объясняет, рассказывает, увлекает, а  актер привыкает к тому, что  режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.

Константин Сергеевич объявил  войну пассивности актера, в чем  бы она ни проявлялась - во время работы над ролью или во всей деятельности творческого коллектива, при создании спектакля или в процессе его исполнения. Предъявляя повышенные требования к актеру, Станиславский ставил перед режиссером еще более ответственные задачи.

Константин Сергеевич всегда искал  полного единомыслия актера и  режиссера, когда воля обоих направлена на верное раскрытие произведения и  воплощение его в сценической  форме. Станиславский придавал большое  значение творческому контакту между  режиссером и актерами.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем  коллектив исполнителей. Это естественно  хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности  находятся в его распоряжении.

Режиссер должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня  ставит пьесу, куда он поведет коллектив  при создании спектакля. Но эта его  готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность  за роль, сам максимально активен.

Во все периоды своей творческой жизни Станиславский предостерегал  от навязывания актеру воли режиссера, придавая значение даже первой читке  пьесы, считая, что и в прочтении пьесы могут быть тенденции к навязыванию интонаций, приспособлений и красок.

Станиславский предостерегал от преждевременного посвящения актеров в подробные  замыслы режиссера, он считал, что  перегружать фантазию актера в самый  начальный период работы над ролью  не надо, так как это в известной  мере лишит его активных поисков  своих путей, по которым он придет к роли.

Но тогда, когда у исполнителя  возникнут вопросы по роли и пьесе, режиссер должен быть готов к самой  глубокой, самой чуткой помощи.

Подготовленность режиссера должна быть всесторонней, так как, прежде всего, режиссер - это идеолог спектакля. Только целенаправленность, умение объединить все звенья спектакля приведут к подлинно значимому идейно-художественному произведению искусства.

Только такая целенаправленность, умение объединить все звенья спектакля  приведут к подлинно значимому идейно-художественному  произведению искусства.

Итак, первой предпосылкой к изменению практики репетиций была актерская пассивность, с которой Станиславский решил бороться. Другой, не менее важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. И Станиславский и Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой.

На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы  действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека.

Физическая жизнь человека существует как психофизическое самочувствие, следовательно, и на сцене актер  не может ограничиваться отвлеченными психологическими рассуждениями, так же как не может быть ни одного физического действия, оторванного от психического. Станиславский говорил, что между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь; между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Это было для него основным в работе над нашей психотехникой.

Станиславский исходил из того, что разбор пьесы за столом является в основном анализом психической  стороны жизни образа. Сидя за столом, актер всегда смотрел на действующее  лицо как бы со стороны, и поэтому, когда ему надо было начинать действовать,—  это физическое действование всегда бывало трудным. Создавался искусственный разрыв между психической и физической стороной жизни героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Станиславский призывал актеров к  тому, чтобы они поняли, что связь  между физической и душевной жизнью неразделима, а, следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого  анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

Надо, чтобы с самого начала работы исполнитель знал, что он будет  анализировать пьесу в действии, что после логического разбора  пьесы, который Станиславский называл  «разведкой умом», режиссер предложит  ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнил свои действия в  конкретной обстановке. Все вещи, которые  нужны исполнителям по ходу действия, то есть весь личный реквизит, должно быть подготовлено к началу работы.

Еще одной, быть может, самой важной из причин, побудивших Станиславского говорить о действенном анализе пьесы, было то первенствующее значение, которое он придавал слову на сцене.

Он считал словесное действие главным  действием в спектакле, видел  в нем основной способ воплощения авторской идеи. Он стремился к  тому, чтобы на сцене, как в жизни, слово было неразрывно связано с  мыслями, задачами и действиями образа.

2. Предлагаемые обстоятельства.

Что же такое предлагаемые обстоятельства? «Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место  действия, условия жизни, наше актерское  и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы  художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Тут неисчерпаемая работа для воображения  актера и режиссера. Надо представить  себе не только эпоху, быт, взаимоотношения  всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет  будущее.

Станиславский писал: «Настоящее не может  существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что  мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны... Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе».

Окунув свое воображение в прошлое  и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

3. События.

Как мы говорили выше, Станиславский  категорически отвергал механическое запоминание авторского текста, он требовал глубокого анализа всех тех обстоятельств, которые породили данный текст.

Призывая к углубленному анализу  пьесы, Станиславский указывает  путь подлинного проникновения в  сущность произведения. Он считает, что  наиболее доступно проникновение в  драматургическое произведение посредством  анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы.

Поэтому Константин Сергеевич предлагал  начинать систематический анализ пьесы  с определения событий или, как  он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

Определяя события и действия, актер  невольно захватывает все более  широкие пласты предлагаемых обстоятельств  жизни пьесы. Станиславский настаивал  на том, чтобы актеры учились разбирать  пьесу по крупным событиям.

Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной  жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение  данного отрезка времени у  него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц  и даже не неделю, а один день или  даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его  и не заслонило собой старое.

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и  побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения  должен быть точно обоснован, что  вопросы: кто, когда, где, почему, для  чего и как - постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда  эта искусственная жизнь создается  интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении  мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую  нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так  как мечтать «вообще» нельзя. Для  того чтобы воображение разбудило  в человеке-артисте органическую жизнь, надо,- говорил Станиславский,- чтобы «вся его природа отдалась роли - не только психически, но и физически».